Noivo Neurótico, Noiva Nervosa / Annie Hall

4.0 out of 5.0 stars4.0

Anotação em 2011: Annie Hall, de 1977, foi a primeira obra-prima de Woody Allen. Genial, brilhante, o filme solta faíscas de talento a cada minuto. Até a Academia se rendeu, e premiou o filme com quatro Oscars, nas categorias mais importantes: melhor filme, melhor direção, melhor roteiro original, melhor atriz para Diane Keaton.

Woody Allen já tinha bons filmes no currículo. Dois de seus roteiros tinham sido filmes de sucesso assinados por outros diretores: O Que Que Há, Gatinnha?/What’s New, Pussycat?, de 1965, e Sonhos de um Sedutor/Play it Again, Sam, de 1972.

O ano de 1972 foi um divisor de águas na vida e na carreira do cineasta. O filme que dirigiu naquele ano, Tudo o Que Você Sempre Quis Saber sobre Sexo (mas tinha vergonha de perguntar) foi o último com sua segunda mulher, Louise Lasser. Em Sonhos de um Sedutor, dirigido por Herbert Ross, ele atuou pela primeira vez ao lado de Diane Keaton. Ficariam juntos na vida e na tela ao longo dos sete anos seguintes: em 1973 fizeram O Dorminhoco/Sleeper, em 1975 A Última Noite de Bóris Grushenko/Love and Death, em 1977 este Annie Hall, em 1978 Interiores, e, finalmente, em 1979, a segunda obra-prima do cineasta, Manhattan.

Manhattan é um hino de amor a Nova York, a George Gerswhin, ao amor, a Diane Keaton.

Annie Hall é uma declaração de amor a Diane Keaton.

E é uma das mais belas declarações de amor a uma mulher que o cinema já fez. Daquele majestoso tipo de filme à la Todas as Mulheres do Mundo, a declaração de amor de Domingos Oliveira a Leila Diniz.

Talvez por isso, muito provavelmente por isso, por estar recebendo tamanha declaração de amor, Diane Keaton resplandece de beleza como Annie Hall. Deve ser o filme em que ela está mais bela.

As influências

Em Zelig, de 1983, Woody Allen criou um camaleão, um sujeito que muda a toda hora, toma a forma dos mais diversos tipos de pessoa. Em muitos de seus filmes, o cineasta é assim uma espécie de Zelig – demonstra sua admiração por determinada obra, e faz a sua própria versão daquela obra. É um estranho camaleão que muda mas ao mesmo tempo permanece sempre sendo profundamente ele próprio, Allen Stewart Konigsberg.,

Lembrando: ele fez seu Guerra e Paz, de Liev Tostói, em A Última Noite de Bóris Grushenko/Love and Death, de 1975; seu Amarcord, de Federico Fellini, em A Era do Rádio/Radio Days, de 1987; seu Crime e Castigo, de Fiodor Dostoiévski, em Crimes e Pecados/Crimes and Misdemeanours, de 1989; seu Morangos Silvestres/Smultronstället, de Ingmar Bergman, em Desconstruindo Harry/Desconstructing Harry, de 1997; fez seu Oito e Meio, de novo de Fellini, em Memórias/Stardust Memories, de 1980.

Em Annie Hall, seu tributo personalíssimo a uma mulher, prestou homenagem, mais uma vez, a seu maior ídolo, Ingmar Bergman – com umas pitadas de Fellini, e uma de Victor Sjöström, o que é uma maneira de voltar a Bergman.

As brincadeiras formais, as sacadinhas na narrativa

O filme é cheio de brincadeiras formais. Vou por tópicos:

* O protagonista conversa com o público.

Essa brincadeirinha é antiga, muita gente já havia feito antes dele. Nem me lembro quem, mas certamente muita gente. Woody Allen usa o recurso magistralmente. O filme abre com um close da cara dele, ele dizendo para a câmara o texto maravilhoso:

– “Tem aquela velha piada. Duas senhoras idosas estão num hotel numa montanha de Catskill, e uma delas diz: ‘A comida desse lugar é horrorosa”. A outra diz: ‘É verdade; e as porções são tão pequenas…’ Isso é o que eu penso da vida – cheia de solidão, miséria, sofrimento e infelicidade, e termina depressa demais.”

E, depois de citar Freud e Marx (o engraçado, o Groucho), ele chega ao ponto central:

– “Annie e eu terminamos.”

E aí começamos a ver a história de Alvy Singer e Annie Hall – que não deve ser muito diferente da história de seus intérpretes, Woody Allen e Diane Keaton. Uma mulher e um homem se conhecem, começam a se ver, se apaixonam, trepam, passam a morar juntos, têm problemas, se distanciam, dão um tempo na relação, voltam a viver cada um na sua própria casa, reencontram-se, aí voltam a surgir problemas, e um belo dia o amor acaba – ou, pelo menos, o caso de amor acaba.

Às vezes o casamento, a história, o caso acaba antes do amor, às vezes é o contrário. Existem só duas ou três histórias na vida, mas com infinitas variações, diz Claude Lelouch.

* A desordem cronológica.

O símbolo foi Cidadão Kane, de 1941. Depois vieram os europeus. Ingmar Bergman mexeu não só na ordem cronológica como também na mistura do que é realidade com o que é sonho, lembrança, visão. Alain Resnais raramente contou uma história em ordem cronológica. A partir de Oito e Meio, Fellini também jogou-a no lixo. Bob Fosse, via Fellini, também desconstruiu a ordem correta do ontem hoje amanhã.

Annie Hall vai na onda. Vemos pela primeira vez Alvy e Annie no meio do relacionamento; lá quase pelo meio do filme conta-se o momento em que se conheceram. O tempo vai e vem. Hoje, depois trás-anteontem, depois amanhã, depois anteontem.

Muito mais tarde, em Amor em Cinco Tempos/5 x 2, de 2004, François Ozon contaria uma história simples – homem conhece mulher, apaixonam-se, casam-se, têm problemas, separam-se – de trás para diante. Já que só existem duas ou três histórias na vida, o cinema fica inventando maneiras diferentes de contar as histórias.

* Os protagonistas assistem a cenas do passado.

Que eu saiba, foi Ingmar Bergman que inventou isso, na obra-prima Morangos Silvestres, de 1957. Na viagem para receber um homenagem em uma universidade, o velho professor Isak Borg (interpretado por Victor Sjöström) revê momentos preciosos de sua vida. Ele aparece como está hoje, octogenário, nas tomadas em que está revendo cenas de sua juventude, os amores de sua juventude – e esta é talvez uma das sacadas mais geniais de toda a história do cinema, porque quando sonhamos com o passado, não conseguimos nos enxergar jovens – enxergamos os outros como eram quando jovens, mas nos enxergamos a nós mesmos como somos hoje.

Fã absoluto, confesso, do mais cerebral, mais profundamente metafísico dos cineastas, Woody Allen usaria essa sacada formal de Bergman em diversos de seus filmes. Em Annie Hall ele abusa dela. O Alvy Singer de 40 e poucos de idade senta-se na cadeira em que o garotinho Alvy Singer se sentava, no curso primário, em meio a um monte de garotinhos, e tenta discutir com a professora. Num passeio ao lugar em que passou a infância, a casa embaixo da montanha russa de Conney Island, ao lado de Annie e de seu maior amigo, Rob (Tony Roberts), ele assiste a uma reunião de sua família ocorrida quando ele era garoto. Tenta conversar com os parentes, mas Rob o adverte de que eles não podem ouvi-lo. Entre os dois, Annie ri daquilo que está vendo.

E aqui me permito uma rapidíssima digressão. É preciso respeitar quem pensa de modo diferente da gente, e meio mundo detesta Woody Allen, mas eu me pergunto: como é possível uma pessoa de inteligência e sensibilidade ver essa seqüência de Annie Hall e continuar detestando Woody Allen?

Mas vamos em frente.

* O protagonista chama para depor um convidado especial.

Essa aqui, que eu saiba, é uma criação original de Woody Allen.

O sujeito chato de galocha, metido a besta, metido a intelectual que sabe tudo, está logo atrás de Alvy e Annie na fila do cinema (volto a falar dessa sequência daqui a pouquinho). Fala um monte de frases cheias de chavões a respeito de Fellini, depois começa a falar sobre Marshall McLuhan, o intelectual que era o must em 1977, o sujeito que todo curso de comunicação do planeta citava como o guru máximo, o sujeito que cunhou a frase – como é que era mesmo, meu Deus do céu e também da terra? – “o meio é a mensagem”. Aí Alvy não agüenta mais, e chama, ali, na fila do cinema, o próprio Marshall McLuhan, e o sábio de plantão confirma o que Alvy diz: o sujeito chato de galocha não entende coisa nenhuma. E aí Alvy, triunfal, vira-se para a câmara, para o espectador, e diz:

– “Não seria maravilhoso se fosse assim na vida real?”

* O protagonista pára pessoas na rua para conversar com elas.

É bem possível que essa sacada também seja uma criação original de Woody Allen. Não me lembro de ter visto algo assim antes.

Alvy está falando com o espectador sobre os problemas do relacionamento. Mas aí ele quer ter o apoio de outras pessoas, quer que terceiros confirmem suas teorias, e então começa a entrevistar gente que está passando pela rua. Vocês são felizes? Vocês não têm problemas no relacionamento?

* O que se fala não é o que pensa.

É possível que alguém já tivesse feito isso antes – mas Woody Allen usa o recurso de maneira genial, no primeiro encontro entre Alvy e Annie. Alvy tenta falar frases inteligentes, Annie tenta parecer erudita, safa – e vemos os dois falando as abobrinhas que as pessoas falam quando estão tentando impressionar o outro, e vemos o que os dois estão pensando – ih, cacete, estou falando cada asneira; pô, essa moça é legal.

Décadas depois, esse recurso seria usado genialmente em (500) Dias com Ela /(500) Days of Summer, uma comédia romântica fascinante, cheia de talento e frescor.

A conversa cheia de aparência intelectual, que afasta quem está falando da verdade, do real sentimento, havia sido o tema de uma canção soberba de Paul Simon, “The Dangling Conversation”, uma letra tão profunda quanto simples: “você lê sua Emily Dickinson e eu meu Robert Frost, e anotamos nosso lugar com marcadores de livro que medem o que perdemos. Como um poema mal escrito, somos versos sem ritmo, dísticos sem rima em tempo sincopado, perdidos na conversa bamboleante e nos suspiros superficiais que são as fronteiras de nossas vidas”.

Paul Simon, um dos mais geniais compositores da música pop, voltará a aparecer nesta anotação.

* A tela dividida, o split-screen.

Isso aqui é mais velho do que andar para a frente. Em Confidências à Meia Noite/Pillow Talk, de 1959, por exemplo, a primeira das comedinhas românticas que reuniram a dupla Rock Hudson-Doris Day, o diretor Michael Gordon já havia usado demais esse recurso – numa metade da tela, víamos Rock Hudson, na outra, Doris Day, cada um deitado em sua cama, falando ao telefone com o outro. Em uma comédia romântica de 1959, não poderiam aparecer homem e mulher deitados na mesma cama – mas o recurso de split-screen sutilmente subvertia a moral da época.

Annie Hall tem dois ou três momentos de split-screen – momentos geniais. Num deles, Alvy está na terapia, Annie também. Os analistas perguntam sobre sexo, qual a frequência do sexo . Os dois respondem ao mesmo tempo:

Alvy: – “Quase nunca. Só três vezes por semana”.

Annie: – “Demais. Umas três vezes por semana”.

* O ectoplasma.

Em 1921, o diretor Victor Sjöström filmou uma cena em que um homem inanimado (interpretado pelo próprio diretor) fica estendido no chão, enquanto sai dele o mesmo corpo visível, mas agora só o espírito, e portanto o corpo que sai do chão e anda é transparente. O filme era A Carruagem Fantasma, e o ano, insisto, era 1921. Fazia apenas 26 anos que uma platéia de pagantes havia visto pela primeira vez imagens em movimento, num pequeno documentário dos irmãos Lumière, no que é tido como o nascimento do cinema. 1921 – quase um século atrás, quando toda a população atual do planeta era menor que o atual número de chineses.

Não por coincidência, Victor Sjöström interpretaria em 1957 o professor Isak Bork na obra-prima de Ingrid Bergman à qual Woody Allen não se cansaria de render homenagens.

Durante uma trepada, Annie Hall de carne e osso continua na cama, mas o espírito dela se separa do corpo e senta-se um tanto entendiada olhando para a cena.

Woody Allen adora os filmes suecos.

Quem gosta de cinema deveria ver ou rever A Carruagem Fantasma, que Woody Allen homenageia nessa seqüência esplendorosa. O filme de Victor Sjöström foi lançado no Brasil em DVD. Deve estar também à disposição da internet.

Os filmes que o filme cita

Woody Allen adora filmes, e sempre cita filmes. Eis aqui o que ele cita especificamente em Annie Hall.

* Face a Face/Ansikte mot ansikte, de Ingmar Bergman, Suécia, 1977, com Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube, Gunnar Björnstrand. Liv Ullman, então mulher de Bergman na vida real, faz o papel da dra. Jenny Isaksson, uma psiquiatra, casada com outro psiquiatra, que tem um colapso nervoso.

Alvy e Annie Hall marcam encontro diante do cinema em que está sendo exibido Face a Face. Annie se atrasa; a moça da bilheteria informa que o filme começou dois minutos antes, e Alvy diz que não vê filme começado. Annie argumenta, com toda a lógica, que em dois minutos apenas houve os créditos iniciais, em sueco, mas Alvy finca o pé: não vê filme começado.

* Le Chagrin et la Pitié, em inglês The Sorrow and the Pity, de Marcel Ophüls (o filho do mestre Max), França-Suíça-Alemanha Ocidental, 1979. Documentário de 251 minutos sobre o período em que parte da França esteve sob domínio dos nazistas, entre 1940 e 1944, e parte era governada por um gabinete fantoche montado na cidade de Vichy.

Já que perdeu o início de Face a Face, Alvy arrasta Annie para ver esse documentário sobre nazismo, holocausto e o governo colaboracionista francês. (Creio que o filme não teve apresentação no circuito comercial brasileiro, mas foi lançado em DVD pela Videofilmes agora em maio 2011, como A Tristeza e a Piedade. Na França, o título completo foi Le chagrin et la Pitié – Chronique d’une ville française sous l’occupation.)

É na fila do cinema que exibe The Sorrow and the Pity que um chato fica arrotando cultura, até que Alvy convoca Marshall McLuhan para dizer que o camarada só fala besteira.

O sombrio documentário de Marcel Ophüls volta a aparecer bem no final da narrativa – é diante de um cinema que exibe The Sorrow and the Pity que Alvy, acompanhado de uma outra moça, reencontra Annie, acompanhado de um outro sujeito.

* Diversos filmes de Fellini são citados pelo chato na fila de The Sorrow and the Pity. O chato fala sem parar com a namorada, tentando impressioná-la – e às demais pessoas da fila. É uma das muitas vezes em que Woody Allen goza em seus filmes os tipos metidos a intelectuais. (Na foto, o chato, Woody e Marshall McLuhan.) Vale transcrever o que o sujeito diz – é como se a gente estivesse na fila de um filme na Mostra Internacional:

– “Vimos um filme de Fellini na terça passada. Não é de seus melhores. Falta coesão à estrutura. Parece que ele não tem absoluta certeza do que quer dizer. Sempre achei que ele fosse um cineasta mais técnico. La Strada é um ótimo filme. Ele usou muito bem as imagens negativas. (Fica inaudível. Daí a pouco ouvimos de novo a voz dele.) … Giulietta dos Espíritos, ou Satyricon… Achei indulgente demais. Ele é realmente um dos cineastas mais indulgentes…”

Alvy, de saco cheio, comenta com Annie: – “A palavra-chave é indulgente”.

Os coadjuvantes, alguns figurantes

Para qualquer ator, trabalhar num filme de Woody Allen deve ser uma glória absoluta, absurda. A bela brasileira Denise Dumont, filha do grande compositor Humberto Teixeira, por exemplo, teve a glória de figurar em A Era do Rádio/Radio Days. Não tenho direito algum a dizer isso, mas imagino que Denise considere esse fato uma das maiores glórias de sua carreira.

E é fascinante como atores que viriam no futuro a ser grandes, ou importantes, tiveram aparições às vezes mínimas em velhos filmes de Woody Allen. Em 1979, uma moça então de cabelos muito longos, dois filmes apenas em seu currículo, teve um pequeno papel em Manhattan. Depois disso, Meryl Streep teria 84 indicações a prêmios, e o reconhecimento universal como uma das melhores atrizes que já passaram diante de uma câmara.

* Sigourney Weaver.

O mais atento, fanático, cuidadoso espectador terá imensa dificuldade em ver Sigourney Weaver em Annie Hall. Eu, fã de carteirinha da grande deusa, sempre que revejo Annie Hall tento encontrá-la – em vão. É preciso ver o filme em DVD, observar os créditos finais, voltar atrás, parar, para… não propriamente ver, mas para verificar que Sigourney Weaver deve ser aquela mulher altíssima ao lado do baixinho Woody Allen, naquela única tomada, em plano geral, a câmara bem distante de um grupo de quatro pessoas diante de um cinema que exibe The Sorrow and the Pity: Alvy e sua amiga, talvez nova namorada, e Annie e seu novo namorado. Na única tomada em que Sigourney Weaver aparece em Annie Hall, mal dá para vê-la.

Apenas dois anos mais tarde, em 1979, o inglês Ridley Scott botaria a deusa Sigourney Weaver para enfrentar um Alien, e a deusa passaria direto e reto de figurante para fulgurante estrela maior, com perdão pela aliteração.

* Paul Simon.

Ele é um judeu de Nova York, nascido fora de Manhattan, exatamente como Woody Allen. Tem sete anos menos que Woody Allen. No seu campo de trabalho, a música, no qual Allen é esforçado amador, Paul Simon é mestre, é dos maiores, é gênio absoluto. Na tela, fora de seu elemento (embora também tenha ousado ser o autor de um filme, One Trick Pony), parece pequenino, acanhado, feioso. Allen o botou para fazer o papel de um sujeito meio idiota, com umas roupas ridículas, e ele aceitou. Não sei se Allen aceitaria fazer o papel de um sujeito meio idiota num espetáculo de Paul Simon, como The Capeman. Provavelmente não.

* Jeff Goldblum.

Ele aparece em apenas uma cena, numa festa em Los Angeles, na casa do produtor musical interpretado por Paul Simon. Havia três anos que aparecia em pequenos papéis no cinema. Mais tarde Jeff Goldblum viraria um ator bastante conhecido.

* Carol Kane.

Faz o papel de Allison, a segunda mulher de Alvy Singer, uma típica intelectual de esquerda nova-iorquina. Já havia feito papéis bem pequenos em grandes filmes – Ânsia de Amar/Carnal Knowledge, de Mike Nichols, de 1971 (aliás, com Art Garfunkel, o ex-parceiro de Paul Simon), Um Dia de Cão/Dog Day Afternoon, de Sidney Lumet. Tem hoje, segundo o IMDb, um currículo de quase 130 filmes e/ou episódios de TV.

* Christopher Walken.

Tem hoje mais de 110 filmes e/ou episódios de TV no currículo, diz o IMDb. Mal dá para perceber que é Christopher Walken: aparece em duas ou três cenas, como Duane, o irmão muito doidão de Annie Hall, que fala para Alvy de sua inadequação ao mundo. Alvy ouve o que ele diz, e depois se despede dizendo o seguinte:

– “Tá certo. Bom, tenho que ir embora agora, Duane, porque preciso voltar ao Planeta Terra.”

* Shelley Duvall.

Shelley Duvall, o rosto mais improvável de alguém a ser estrela de cinema nos Estados Unidos, já havia trabalhado algumas vezes com o grande Robert Altman antes de aceitar um minúsculo papel neste filme de Woody Allen. Impressionante: ela havia feito com mestre Altman Voar é com os Pássaros, de 1970, Jogos e Trapaças/McCabe & Mrs. Miller, de 1971, Nashville, de 1975, e Três Mulheres, de 1977. Em 1980, ainda com Altman, faria a mais maravilhosa Olívia Palito que se poderia imaginar, em Popeye. E, no mesmo ano, 1980, três anos depois de Annie Hall, teria a honra de trabalhar como a protagonista de Stanley Kubrick em O Iluminado/Shining, enfrentando um Jack Nicholson doido de pedra e de machado.

Em Annie Hall, Shelley Duvall faz o papel pequeníssimo de uma jornalista de rock, que amava os Stones e Dylan, e recita o estribilho de “Just Like a Woman”. Alvy Singer-Woody Allen faz cara feia para Bob Dylan, para o rock e o pop como um todo. Como estamos todos cansados de saber, Allen despreza o rock e o pop; sua ligação é com a Grande Música Americana e o jazz. Enquanto a personagem interpretada por Shelley Duvall fala de Dylan, Alvy Singer faz cara de entediado, de quem está muito acima dessas coisas menores.

Coisas de judeus neuróticos

É de alguma forma interessante, fascinante, que Woody Allen, um judeu americano gênio, bote em seu filme um judeu americano gênio, Paul Simon, para fazer o papel de um sujeito meio idiota, e cite um judeu americano gênio, Robert Allen Zimmerman – possivelmente o judeu americano mais gênio de todos –, o tratando como coisa menor.

Em Annie Hall, Allen força a barra na coisa do judeu. Faz diversas, diversas, diversas referências ao fato de ser judeu, e reclama de manifestações segundo ele anti-sionistas. Quando Annie o leva para jantar em sua casa americaníssima, waspíssima, em Wisconsin, a avô de Annie olha para ele e o enxerga como um judeu ortodoxo, com aquele cabelo que não pode ser cortado – parecido com o dos rastafáris, porque todos os fanáticos são parecidos, e ridículos, e ridiculamente parecidos.

Woody Allen sempre fala da coisa de judeu em seus filmes. Mas de fato não me lembrava de que, em Annie Hall, ele fala demais nisso. Como se fosse uma fixação.

Felizmente, ele não voltaria a insistir tanto nesses estereótipos, nos seus filmes seguintes. Cresceu, amadureceu.

Com todo o respeito pelo pessoal do Eu Detesto Woody Allen

Pensei em transcrever nesta anotação algumas das mais belas piadas de Annie Hall, e algumas trivialidades, pequenos detalhes sobre o filme. O IMDb traz umas 30 histórias gostosas. Mas a anotação já está gigantesca demais, ninguém lê mais do 140 toques na internet, e me pego com preguiça.

Penso novamente sobre essa coisa fantástica que é as pessoas terem opiniões opostas a respeito de um mesmo filme, um mesmo artista. Tanta gente que já entrou ou entraria de bom grado para os grupos do Eu Detesto Woody Allen.

E concluo mais uma vez que é uma maravilha isso, as opiniões divergentes, às vezes antagônicas.

E agradeço aos céus – ao Deus cristão, a Jeová, a Alá, a Buda, a Iansã, a todos, porque tenho profundo respeito por todos – por pertencer ao grupo que tem imenso prazer em ver e rever cada filme de Woody Allen.

O ridículo título em português

Não vou transcrever as mais de 30 gostosas histórias sobre o filme que estão no IMDb, mas é preciso dizer: Noivo Neurótico, Noiva Nervosa é um dos seriíssimos candidatos ao prêmio de mais ridículo título em português que um filme jamais teve.

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa/Annie Hall

De Woody Allen, EUA, 1977

Com Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Carol Kane (Allison), Paul Simon (Tony Lacey), Shelley Duvall (Pam), Janet Margolin (Robin), Colleen Dewhurst (Mamãe Hall), Christopher Walken (Duane Hall), Donald Symington (Papai Hall), Helen Ludlam (Vovó Hall)

Argumento e roteiro Woody Allen

Fotografia Gordon Willis

Produção Rollins-Joffe Productions. DVD MGM

Cor, 93 min

R, ****

Título em Portugal e na França: Annie Hall.