Que Estranho Chamar-se Federico / Che Strano Chiamarse Federico

Nota: ★★★★

Ettore Scola era um garoto de 9 anos de idade quando viu pela primeira vez o nome Federico Fellini. Seu avó era cego, e então pedia para o garoto ler para ele as histórias da Marc’Antonio, uma revista semanal humorística, satírica, publicada em Roma. Leu uma piada para o avó, e disse o nome do autor, Federico Fellini. Atento, observador, o velho comentou que aquele redator era novo na revista.

Quando estava com 17 anos, o adolescente Scola bateu na porta da redação da Marc’Antonio, levando charges e textos, para ver se o aceitavam como colaborador – exatamente como o então adolescente Fellini havia feito oito anos atrás, quando estava com 19.

É por coisas como estas que nunca houve um filme como Que Estranho Chamar-se Federico, que o grande Ettore Scola lançou em 2013, seu canto do cisne – ele morreria em 2016, aos 84 anos.

Não é uma cinebiografia de Fellini – embora Fellini jovem e também o Fellini já bem maduro sejam representados por atores. Não é um documentário sobre o cineasta – embora haja um e outro depoimento sobre ele, mais trechos de filmes, mais um narrador que vai dando informações ao espectador.

Tem um tanto de cinebiografia, de filme sobre a vida do grande realizador, um dos maiores da História, e é também um tanto de documentário, mas é algo inédito, sui generis, inigualável: é o testemunho de um amigo. É a visão personalíssima de Ettore Scola sobre seu colega, camarada, cúmplice Federico Fellini. Fellini visto por Scola, Fellini segundo Scola. Ou, como diz uma espécie de subtítulo do filme, que aparece bem no início, logo abaixo de Che Strano Chiamarse Federico: “Scola raconta Fellini”.

Sim, conta – mas em terceira pessoa. Para não aparecer demais, para não parecer que pretende ser o centro das atenções, o realizador não é quem conta a história. Há um narrador, e não com a voz em off, que é o mais comum, mas um narrador que aparece em cena, ao longo de praticamente toda a narrativa – Vittorio Viviani, um ator veterano, que aparece sempre com um sobretudo tipo impermeável, que faz lembrar os personagens criados por Jacques Tati.

E o fato é que a obra – uma quase cinebiografia, quase documentário, mas sobretudo testemunho personalíssimo de Ettore Scola sobre seu grande amigo é uma absoluta maravilha, um filmaço, uma obra-prima. Uma beleza imensa, emocionada e emocionante.

Fellini e Scola tinham destinos paralelos e vários pontos em comum

Que Estranho Chamar-se Federico foi quase todo filmado dentro do Estúdio 5 da Cinecittà – exatamente o lugar em que Fellini fez boa parte de seus filmes. Em alguns momentos, o narrador passeia pelo gigantesco estúdio, sai de um set montado para reproduzir um determinado lugar e vai para outro, enquanto vai dando informações para a espectador. Só esses passeios pelo grande estúdio do narrador – e da câmara de Scola e seu diretor de fotografia Luciano Tovoli atrás dele –já são dos mais belos exemplos de metalinguagem e de elogio ao cinema.

Num desses passeios pelo estúdio, Vittorio Viviani, o narrador, fala dos vários pontos de semelhança entre os dois cineastas: os dois tinham “uma repulsão extrema por todo tipo de exercício físico”; nunca chutaram uma bola de futebol na vida, nunca acompanharam um campeonato. Mais ainda: não sabiam nadar – e aí o narrador diz que, nesse quesito específico, quem ficava pior era Fellini, que nascera em Rimini, cidade litorânea, banhada pelo Adriático, enquanto Scola era de Trevico, situada a 1.100 metros acima do nível do mar, na cordilheira dos Apeninos.

Destinos paralelos: os pais de Scola se mudaram para Roma quando o garoto, nascido em 1931, tinha 5 anos. Fellini, nascido em 1920, foi para Roma com 19.

A primeira meia hora do filme se passa na redação da Marc’Antonio. Vemos a chegada do rapagão à sala do diretor da revista, em 1939 – o Fellini adolescente é interpretado por Tommaso Lazotti. De Rimini, ele havia escrito ao diretor De Bellis (o papel de Sergio Pierattini), se apresentando, e este o recebe bem, comentando que uma vez tinha vencido uma partida de boxe em Rimini. Dá uma olhada nas charges, lê uma das historietas escritas pelo rapaz, e em seguida o leva para a redação, entrega-o nas mãos do editor-chefe.

A equipe – uns dez ou doze homens, todos chargistas e autores de textos engraçados, pequenos contos, historietas – o recebe bem de pronto. E o rapaz imediatamente se torna colaborador da revista.

Homem político por excelência, neste filme Scola deixa a política de lado

Interessante: ser político por excelência, autor de filmes ou abertamente políticos ou profundamente voltados para as questões sociais, eterno simpatizante do comunismo, Scola, nesta sua homenagem a Fellini, praticamente passa ao largo da política.

Há algumas referências ao fascismo que dominava a Itália desde 1922 – Fellini e Scola passaram praticamente toda a infância e juventude sob a ditadura de Benito Mussolini –, mas não são muitas. O pessoal da revista fala em censura, e lá pelas tantas a redação recebe a visita de um figurão do fascismo – e aí Scola funde a história que está contando, o jovem Fellini na redação da Marc’Antonio, com cenas de Amarcord (1973), a obra-prima em que Fellini evoca sua infância em Rimini, em que há uma cerimônia fascista, mostrada com ironia ferina, furiosa.

O filme tem apenas 90 minutos (quando termina, deixa o espectador com gosto de quero muito mais); quando estamos aí com uns 30, talvez 40 minutos, o narrador deixa um pouco de lado o relato dos dias de Fellini na redação da revista e passa para Scola. “Entre os 300 mil leitores da Marc’Aurelio estava o avô de Scola”, diz ele – e então vemos um velho cego, sentando em uma poltrona, e o Ettore garotinho lendo para o avô as histórias e piadas de uma edição da revista.

E então o narrador conta que, quando estava com 17 anos, o jovem Scola (interpretado por Giacomo Lazotti) foi bater à mesma porta à qual Fellini havia batido oito anos antes.

Não há explicações em detalhes, mas o narrador nos informa que a Marc’Antonio ficou sem circular por cinco anos – o período conturbadíssimo dos últimos anos da Segunda Guerra Mundial e os primeiros da reconstrução do país deixado em escombros. Scola procurou a revista, e entrou na mesma sala onde estava o mesmo diretor De Bellis, quando a equipe se preparava para relançar a publicação, após os cinco anos de silêncio.

Era março de 1948 – o narrador até dá a data exata em que circulou o primeiro número da revista na sua nova fase. Scola, autor do roteiro juntamente com suas filhas Paola e Silvia, não se preocupa em historiar que ali, em 1948, na Itália que ressurgia das ruínas, iniciava-se o que viria a ser o movimento cinematográfico mais importante e influente da segunda metade do século, o neo-realismo. Mas o filme cita diversos nomes que têm a ver com o outro fenômeno do cinema da Itália do pós-guerra, que convivia, lado a lado, com o neo-realismo – a comédia italiana, que começava então a viver sua época de ouro.

Na redação da revista trabalhavam duas duplas de roteiristas de cinema

Na redação da Marc’Aurelio de 1948 trabalhavam diversos dos mesmos humoristas do primeiro período da revista. Lá estava também a dupla Vittorio Metz e Marcello Marchesi, dois sujeitos com uma fantástica capacidade de trabalho: além de escreverem piadas para a revista, também criavam argumentos e roteiros para diversas comédias que o cinema italiano produzia às dúzias naqueles anos, muitas delas estreladas pelos popularíssimos Macario (Ermirio Macario, 1902-1980) e Totò (Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi, 1898-1967).

Da mesma maneira que já havia feito com o jovem Fellini, a dupla Metz e Marchesi adotou o principiante Scola: encomendava a ele piadas, histórias, gags para suas comédias – sem que seu nome saísse nos créditos, naturalmente.

E depois outra dupla de jovens veio juntar-se ao pessoal da redação da revista: Age e Scarpelli (interpretados respectivamente por Michele Rosiello e Giulio Forges Davanzati). Juntos, Agenore Incrocci (1919-2005) e Furio Scarpelli (1919-2010) escreveriam os roteiros de cerca de 130 filmes, para vários dos grandes diretores do cinema italiano que durante décadas foi o melhor do mundo – o próprio Ettore Scolla, Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi, Luigi Comencini.

Uma belíssima sequência mostra a primeira vez em que Scola e Fellini se vêem

Em 1948, quando Scola começou a trabalhar na revista, Fellini já era um homem de cinema. Ele começou a escrever roteiros, em parcerias com outros autores – uma das marcas do cinema italiano é que os roteiros em geral são feitos por dois, três ou mais pessoas –, já em 1942, e estrearia na direção em 1951, com Mulheres e Luzes/Luci del Varietà, dividindo a função com o já experiente Alberto Lattuada.

Em seu filme homenagem ao amigo e colega, Scola criou uma sequência fascinante para mostrar a primeira vez em que ele viu Fellini. Imagino que a sequência não seja a mais pura reprodução de como foi na vida – que seja uma licença poética. E, diacho, ele tem o direito a toda licença que quiser.

Todo o pessoal da Marc’Antonio está reunido, discutindo a pauta da edição seguinte – quais serão as histórias, quais serão os desenhos, as charges, o que ocupará as nobres páginas centrais. Depois de um bom tempo ali, alguém ouve uma buzina, vai até a janela ver e anuncia que é Fellini, com um carrão novo. Todos então se amontoam junto das janelas. O jovem Fellini interpretado por Tommaso Lazotti está lá embaixo – a redação devia estar no quinto ou sexto andar de um prédio. Sorridente, ele pede para que desçam todos. E descem todos – menos Scola e um funcionário da revista.

O funcionário pergunta por que ele não desceu, ele explica que não conhece Fellini ainda – só de nome.

Lá de baixo, Fellini sorri para Scola.

Aí então, do alto, em plongée, como se ela fosse os olhos do jovem Scola, a câmara mostra uma sequência cômico-fantasiosa: toda aquela dúzia de pessoas vai entrando no carro. Cabem todos dentro do carro – que então sai devagarinho, levando dentro dele mais de uma dúzia de pessoas.

Como se fosse a piada do Fusca e dos espanhóis: quer saber como enfiar dez espanhóis dentro de um Fusca? Basta dizer a eles que não cabem dez pessoas ali. Os espanhóis, como se sabe, são teimosos feito mulas.

Como se fosse a sequência inesquecível de O Mensageiro Trapalhão/The Bellboy (1960), em que o personagem de Jerry Lewis fica vendo mais de uma dúzia de pessoas entrando num carro estacionado à frente do Fontainebleau de Miami.

A sequência da primeira vez em que Fellini e Scolla se vêem já foi linda, já teve até um momento cômico-fantasioso – mas a beleza não pára ali.

Depois que o carro sai do campo de visão, a câmara que estava voltada lá para baixo, para aquela rua de Roma, faz um movimento em torno do seu próprio eixo, para cima, para mostrar o que está à frente do prédio onde funciona a redação da Marc’Antonio. E o que está à frente da câmara é um imenso espaço vazio dentro do Estúdio 5 da Cinecittà. Um toquezinho de metalinguagem – a passagem suave de uma sequência que conta um trecho da história para uma tomada que nos mostrar que estamos dentro de um estúdio onde está sendo feito o filme sobre Fellini.

Longos passeios de carro pelas ruas de Roma durante a noite

Logo tornam-se amigos, os dois moços vindos de cidades menores para a capital, os dois com talento para escrever e desenhar. Aos dois se junta outro jovem, Ruggero Maccari (Emiliano De Martino), que viria a ter 125 títulos em sua filmografia como roteirista.

Encontram-se sempre em algum bar, conversam sobre o início de suas carreiras, os filmes que estão fazendo.

As sequências todas que mostram os jovens Fellini e Scola, e depois Maccari, todas as da redação do Marc’Antonio, foram feitas em preto-e-branco. O passado mais distante, a juventude – isso é mostrado em preto-e-branco.

As sequências que mostram os dois diretores já maduros são em cores. E nelas evita-se ao máximo mostrar o rosto dos atores, já que os rostos de Fellini e Scolla adultos e depois bem mais velhos são bastante conhecidos dos cinéfilos.

Praticamente não vemos os rostos dos atores Maurizio De Santis e Giulio Forges Davanzati, que interpretam respectivamente Fellini e Scola maduros. Nós os vemos basicamente de costas – Fellini muitas vezes com uma echarpe em volta do pescoço e um gorro, Scola com grandes óculos. É tanto assim que, sei lá por que, talvez por economia (será?), o mesmo Giulio Forges Davanzati faz também o papel de Furio Scarpelli, que aparece pouco na tela, e então não provoca confusão alguma para o espectador.

O locutor informa que Fellini muitas vezes tinha insônia, e então gostava de fazer longos passeios noturnos por Roma, com algum amigo. Scola participou de muitos, muitos, muitos desses passeios de carro pelas ruas da cidade.

Num deles, os dois amigos – Fellini sempre ao volante, Scola no banco do lado – dão carona a um artista de rua, um pintor que acabava de pintar no chão de uma praça um quadro belíssimo de um santo. Há uma conversa a respeito de arte. O pintor diz uma frase que Scola deve seguramente ter adorado escrever: – “Ser uma pessoa confusa ajuda. Porque ter certezas acaba com a inspiração. A criatividade não tem regras.”

Numa outra noite, dão carona a uma prostituta que fazia trottoir em meio a dezenas de colegas. A moça, bonita atrás de grandes óculos, se identifica como Vanda – “mas todos me chamam de Gioconda, porque estou sempre rindo” –, conta que está se aposentando. Conseguiu juntar um bom dinheiro, e estava comprando uma casinha no litoral. O proprietário pediu que o pagamento fosse em dinheiro, e então ela havia tirado o dinheiro do banco e entregue para o namorado, que foi lá fechar o negócio. Já fazia até alguns dias que ele deveria ter voltado.

Claro: uma óbvia referência a As Noites de Cabíria (1957), em que Giulietta Masina (1921-1994), a mulher de Federico, interpreta a prostituta Cabíria, que perde o namorado e todo o dinheiro que havia penosamente juntado a vida inteira. (Na foto abaixo, Scola e Fellini. Esta imagem não aparece no filme.)

Conta-se que Fellini era um grande mentiroso. Imensa imaginação, e muita mentira

Fala-se pouco de Giulietta Masina, em Que Estranho Chamar-se Federico. Aparentemente Scola e ela não ficaram muito próximos.

Há um momento em que vemos Alberto Sordi dizendo que Fellini é um tremendo mentiroso. Tem todo o jeito de ser um trecho de entrevista gravada (em cores) lá pelos anos 60, talvez início de 70. O grande ator diz que Fellini tem uma imaginação prodigiosa – mas é um enorme de um bugiardo.

E então vemos um trechinho de um depoimento de Giulietta, aquela simpatia, aquela graça (gravado em preto-e-branco), sobre Fellini e a mentira, la bugia: – “A mentira, para ele, não é mentira. É fantasia, é ver aquilo que os outros não conseguem ver.”

O narrador entra em cena para reafirmar que Fellini mentia. Mentia, nas entrevistas, por exemplo, falando de fugas. Contava que havia fugido de Rimoli junto com uma trupe de circo – mentira pura.

Fascinante: me ocorreu que o jovem Bob Dylan também era um mentiroso praticante, quase fanático; adorava contar que tinha tentado fugir de Hibbing, Minnesota, onde passou a infância e a adolescência, diversas vezes, que tinha fugido com trupe de circo, com hobos – vagabundos que viajavam clandestinamente em trens. Bem mais tarde, na fase mais psicodélica da carreira, Dylan faria letras mostrando um universo louco, surreal, habitado por figuras estranhíssimas – fellinianas. “Desolation Row”, do disco Highway 61 Revisited, de 1965, é um desfile de tipos fellinianos.

Mas isso aí foi só uma digressãozinha rápida de um Dylan-maníaco.

Num dos passeios de carro por Roma, Scola fala para Fellini de um filme que ele vai fazer; conta que está escrevendo o roteiro juntamente com Age & Scarpelli. Vai ser a história de três amigos, que lutaram juntos em 1943 na Resistência contra o fascismo, e vai mostrar como eles vão se encontrando ao longo dos 30 anos seguintes, até os dias de então, meados dos anos 70. Tem, assim, a História da Itália por trás da história daquelas pessoas.

(Diversos filmes de Ettore Scola são assim – a Grande História como pano de fundo para a história dos personagens, ao longo de mais de uma década. O Terraço, de 1980. O Baile, de 1983, Splendor, de 1989, e, claro, Nós Que Nos Amávamos Tanto, 1974, o filme sobre o qual ele falava com Fellini, são amplos afrescos que mostram os grandes acontecimentos da História por detrás das histórias dos personagens.)

Scola teve muita dificuldade para convencer Fellini a interpretar a si mesmo

E então – Scola diz para Fellini – ele quer incluir nesse seu novo projeto uma sequência que mostre as filmagens de um momento importante do cinema italiano nos anos 60, um filme que marcou época, que provocou paixões, que teve repercussão social e política: La Dolce Vita (1960), em suma. E queria que Fellini interpretasse a si próprio no filme.

Fellini – é o que diz o filme-homenagem de Scola – tentou de todas as maneiras escapar do convite do amigo. Ofereceu argumentos para que não fosse ele, sugeriu que Scola procurasse Vittorio De Sica – afinal, além de diretor, De Sica é um grande ator, com carreira firme diante das câmaras. Scola disse que De Sica também apareceria no seu filme, fazendo papel dele mesmo – mas precisava de Fellini fazendo papel de Fellini na famosérrima, antológica, emblemática sequência em que Anita Ekberg entra, com aquele vestido negro decotado, na Fontana di Trevi.

Fellini, sujeito vaidosíssimo, de ego imenso, um dos melhores marqueteiros de si próprio da História do cinema, só suplantado nesse quesito específico por Alfred Hitchcock (isso quem está dizendo sou eu, não o filme de Scola), tinha tido uma experiência nada agradável como ator, em 1948, num filme de episódios, dirigido por Roberto Rossellini. O filme era L’Amore, e o episódio, “Il Miracolo”. Ele interpretou um vagabundo, que a personagem de Anna Magnani, uma mulher um tanto desorientada, meio louca, toma por um santo.

Para o papel, as equipes de maquiagem e os cabeleireiros puseram uma barba e um cabelão meio alourados no jovem Federico.

E então vemos um trecho do filme hoje muito pouco conhecido, e que o grande Fellini seguramente gostaria muito de esquecer. É um dos momentos mais engraçados deste Que Estranho Chamar-se Federico – e mais fascinantes para os cinéfilos, porque, pelo que sei, é de fato bem pouco conhecido.

Depois de tentar escapulir de todas as maneiras, Fellini cedeu. E então vemos uma parte da fabulosa sequência de Nós Que Nos Amávamos Tanto em que Fellini e sua equipe estão filmando a cena em que Anita Ekberg entra na Fontana di Trevi, e em seguida Marcello Mastroianni entra também para tentar tirá-la de lá.

A mamma questiona: “Por que faz meu filho ficar tão feio nos seus filmes?”

Eram muito amigos os três – Federico, Ettore e Marcello. O narrador realça bastante isso para o espectador. Vemos sequências em que estão juntos os três – interpretados respectivamente por Maurizio De Santis, Giulio Forges Davanzati e Ernesto D’Argenio. Nessas sequências, mantém-se aquele esquema de não vermos direito o rosto dos atores que interpretam esses tipos tão conhecidos. Em quase todas as cenas em que Marcello Mastroianni é mostrado, o ator Ernesto D’Argenio usa grandes óculos escuros, como o ator gostava de usar.

O narrador fala que Fellini adotou Marcello Mastroianni como seu alter ego ideal. É bem verdade: o grande e belo ator representou personagens extremamente parecidos com o próprio realizador em dois filmes memoráveis, extraordinários, de imenso sucesso mundial, La Dolce Vita e Oito e Meio, de 1963. Bem mais tarde, Marcello trabalharia com ele também em Cidade das Mulheres (1980) e Ginger e Fred (1986). Quatro Fellinis na filmografia de 145 títulos de Mastroianni.

É bem possível que, na cabeça de muitos cinéfilos, a trajetória de Mastroianni esteja mais ligada a Fellini que a Scola. No entanto, com Scola o ator fez nada menos que dez filmes!

Para falar da amizade que uniu esses três homens, esses três talentos, esses três monstros, Scolla criou o que, na minha opinião, é a mais deliciosa piada do filme.

Os três caminham, conversam. Marcello conta que Federico na verdade queria, ou ao menos dizia querer, Paul Newman para o papel do protagonista de La Dolce Vita. Vão falando dessa história e então chegam a uma praia – uma praia de estúdio, feita ali no Estúdio 5 de Cinecittà, mas afinal de contas uma praia, essa coisa tão absolutamente fundamental nos filmes de Fellini, mesmo ele não sabendo nadar, como seu amigo Scola.

Na belíssima praia feita em estúdio, num final de tarde, com a luz do lusco-fusco, há, esperando os três, uma mesinha, com cadeiras e bebida que eles se servem assim que se sentam.

A câmara está colocada atrás dos três. O espectador vê os vultos dos três amigos por trás, de costas, e, adiante deles, o mar sereno, lindo, como o mar de E la Nave Va (1983).

Nisso, de repente, vinda da esquerda da tela, surge uma senhora de idade.

Marcello se mexe na cadeira: – “Mamma!”

Pergunta, aflito, como todo filho fica meio aflito quando está com seus amigos e a mãe idosa aparece de repente, o que ela veio fazer ali.

– “Marcello (ela fala, voz firme, forte), eu preciso dizer uma coisa ao sr. Scola.  (E, dirigindo-se a Scola: ) Desculpe, mas por que faz meu filho ficar tão feio nos seus filmes? Fellini o deixa lindo!”

E, tendo dito o que queria, a mamma se retira. Corta, e rapidamente, com montagem agilíssima, vemos cenas de Marcello em La Dolce Vita e Oito e Meio, em preto-e-branco, lindo, maravilhoso, e cenas de Marcello em filmes de Scola, em cores, como um mendigo, miserável, a cara suja, brutto, sporcho e cativo.

Vemos trechos de testes de Sordi, Tognazzi e Gassman para interpretar Casanova

Logo em seguida, o narrador comenta que Fellini se recusou a ter Marcello como seu Casanova. E revela que Fellini, para poder escolher o ator que faria seu Casanova, exigiu teste de estúdio, com maquiagem e figurino completo, de alguns dos maiores atores do cinema italiano da época, e portanto dos maiores atores de cinema do mundo.

E então vemos testes de Alberto Sordi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman como Casanova!

Nunca tinha ouvido falar nisso, e juro que não sei se isso aconteceu de verdade, ou se foi uma grande brincadeira armada por Fellini para divulgar seu Casanova, imodestamente intitulado Casanova de Fellini (1976). Como já foi dito, o sujeito era um extraordinário marqueteiro de si mesmo. Mentia demais, tinha uma imaginação absolutamente fabulosa, e um absolutamente fabuloso senso de marketing. Que outro diretor teria a coragem de apor seu próprio nome a tantos filmes? Roma de Fellini, Satyricon de Fellini, Casanova de Fellini. Nem Hitchcock chegou a tanto.

Mas que é absolutamente delicioso ver Sordi, Tognazzi e Gassman fazendo teste (ou fingindo que estavam fazendo teste) para o papel de Casanova, lá isso é.

Para o seu Casanova, Fellini, como se sabe, escolheu o canadense Donald Sutherland. Seis anos mais tarde, Mastroianni seria Casanova, dirigido por Scola – mas, comprovando mais uma vez que a mãe de Marcello teria todo motivo de perguntar por que raios o diretor faz o ator ficar tão feio sempre –, o Casanova de La Nuit de Varennes, no Brasil Casanova e a Revolução, na própria Itália Il Mondo Nuovo, está velho, bem velho, alquebrado, demasiadamente maquiado. E, como se isso não bastasse, está ainda maneiroso demais, afetado demais; em Português claro, deixando a porcaria do politicamente correto onde ele deveria estar, na lata de lixo, o Casanova de Mastroianni no filme de Scola está é bem veado. E, em uma das tomadas de La Nuit de Varennes escolhidas para aparecer neste Que Estranho Chamar-se Federico, está aquela em que o Casanova de Marcello dá um beijo na boca do personagem veadérrimo feito por Jean-Claude Brialy. (Na foto abaixo, Fellini e Mastroianni durante as filmagens de Oito e Meio. Esta imagem não aparece no filme.)

Marcello Mastroianni nunca se incomodou em fazer papéis pouco machões

E aqui faço uma digressão sobre essa coisa de Marcello Mastroianni e os papéis que um ator machistão não gostaria de fazer.

Marcello Mastroianni, belo como um deus grego, jamais se incomodou em fazer papéis de personagens não assim fortões, com jeitão viril, maschio. Muito ao contrário. Aceitou diversos, diversos, diversos desses papéis. Ainda em 1960, o mesmo ano de La Dolce Vita, fez O Belo Antonio do título do filme de Mauro Bolognini, que não conseguia comer a mulher, interpretada pela deusa Claudia Cardinale. Ao lado de sua então mulher Catherine Deneuve, fez o papel de um sujeito que ficava grávido, em Um Homem em Estado Interessante, uma deliciosa e louca fantasia de Jacques Demy de 1973.

E, dirigido por Mario Monicelli, em Casanova ’70 fez um militar que só conseguia comer uma mulher em situações de grande perigo, e que brochava diante de outra deusa, Virna Lisi.

Que Estranho Chamar-se Federico não fala, não cita, não faz qualquer referência a isso, mas Marcello interpretou um homossexual em um filme de Scola – e, diacho foi uma das melhores interpretações de sua carreira. Foi em Um Dia Muito Especial/Una Giornata Particolare (1977), um filmaço, uma obra-prima, todinho passado num dia histórico, o dia 8 de maio de 1938, em que Adolf Hitler se reuniu com Benito Mussolini em Roma, diante de uma imensa multidão que aplaudia delirantemente os dois ditadores que estavam para iniciar uma guerra mundial em que milhões de pessoas seriam mortas. Em Um Dia Muito Especial, enquanto mais da metade de Roma festeja os ditadores, um homossexual e uma dona de casa infeliz se conhecem, se tomam de ternura – foi um dos 14 filmes em que Marcello contracenou com ainda outra deusa, a deusa maior do cinema italiano, Sophia Loren.

Scola jamais ganhou um Oscar. Os filmes de Fellini ganharam cinco

Um Dia Muito Especial teve duas indicações ao Oscar – para Marcello na categoria de ator, e, mais importante ainda, para a categoria de melhor filme estrangeiro. Não levou nenhum dos dois. Cinco filmes de Ettore Scola tiveram indicações ao Oscar, mais jamais houve uma vitória.

Os filmes de Fellini ganharam cinco Oscars.

O filme mostra isso já quando se encaminha para o fim.

Mostra uma cena de cinejornal, de telejornalismo, em que um grupo de pessoas cerca Fellini e o enche de elogios, quando ele está voltando de Los Angeles carregando mais uma estatueta de gesso coberta de pó amarelo como se fosse ouro. Uma mulher, não jovem demais, se aproxima dele, e se demonstra excitadíssima por estar diante de Federico Fellini: – “O ídolo do meu avô!”, diz ela.

Scola está fazendo um filme documento em homenagem ao grande amigo, mas ele é do tipo que se dispõe a perder o amigo, desde que não perca a piada.

Vemos então imagens do velório de Fellini: imensa, interminável fila de pessoas passando diante do esquife do genial Maestro, dentro, é claro, exatamente do Estúdio 5 de Cinecittà.

No meio do velório, enquanto vemos em segundo plano a fila de pessoas que vão dar o último adeus a Federico Fellini, o narrador se dirige diretamente à câmara, e portanto ao espectador: – “O maior Pinóquio do cinema italiano fazia assim sua última fuga, sem ter jamais se transformado – ainda bem! – em um rapaz correto.”

Ele tira o chapéu que usou sempre ao longo do filme, faz um gesto de agradecimento ao público que o viu e ouviu, e desaparece da cena.

Só então – e estamos já bem perto do final – Ettore Scola fala para o espectador, ele mesmo, em primeira pessoa, a voz em off: – “O filme deveria terminar aqui. Na verdade, ele termina aqui. Quase ouço as vozes dos meus primeiros produtores, me dizendo: ‘Mas vai terminar assim – sem um pingo de esperança? Me dê ao menos um raio de sol’, eles me suplicavam. Vamos tentar.”

E aí então Ettore Scola encena um encaminhamento de final mais pra cima. É gostoso, leve, agradável, ao som de uma música alegre, jocosa,

como as de Nino Rota, o compositor das trilhas de quase todos os filmes de Fellini. E, depois, vemos uma impressionante colagem de tomadas belíssimas de diversos de seus filmes – Amarcord, Abismo de um Sonho, o episódio felliniano de Boccaccio ’70, E la Nave Va, La Dolce Vida, Oito e Meio, A Estrada da Vida

É hora de o espectador se levantar da poltrona e aplaudir de pé – mesmo se estiver chorando, ou quase, embargado por imensa emoção.

Anotação em setembro de 2017

Que Estranho Chamar-se Federico/Che Strano Chiamarse Federico

De Ettore Scola, Itália, 2013

Com Tommaso Lazotti (Federico Fellini jovem), Maurizio De Santis (Federico Fellini maduro), Giacomo Lazotti (Ettore Scola jovem), Giulio Forges Davanzati (Ettore Scola maduro / Furio Scarpelli), Vittorio Viviani (o narrador), Ernesto D’Argenio (Marcello Mastroianni / Mameli Barbara), Emiliano De Martino (Ruggero Maccari), Fabio Morici (Giovanni Mosca), Carlo Luca De Ruggieri (Alvaro De Torres), Andrea Salerno (Steno), Sergio Rubini (Madonnaro), Sergio Pierattini (De Bellis, o diretor da Marc’Aurelio), Antonella Attili (Vanda, a prostituta), Giovanni Candelari (o avô de Scola), Miriam Dalmazio (a moça com patins), Pietro Scola Di Mambro (Attalo), Andrea Mautone (Vittorio Metz), Ernesto D’Argenio (Barbara), Michele Rosiello (Age, Agenore Incrocci), Alberto Clemente (Enrico De Seta)

Roteiro Ettore, Paola e Silvia Scola

Fotografia Luciano Tovoli

Música Andrea Guerra

Montagem Raimondo Crociani

Produção PayperMoon Italia,

Palomar, Cinecittà Luce, Rai Cinema, Cinecittà Studios.

Cor e P&B, 90 min (1h30).

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