Viver por Viver / Vivre pour Vivre

Nota:

Anotação em 2010 (postada em fevereiro de 2011): Com os filmes de Claude Lelouch não há meio termo: ou se ama, ou se detesta. Os críticos detestam. Houve um tempo, nos anos 60, em que multidões amavam seus filmes, que os críticos chamavam de açucarados, melosos, rasos, estética de comercial de sabonete.

Viver por Viver é dessa época. Foi feito em 1967, logo após o tremendo, espetacular sucesso mundial de Um Homem, Uma Mulher, de 1966, Palma de Ouro em Cannes, Oscar de melhor filme estrangeiro, Oscar de melhor roteiro original, Bafta de melhor atriz estrangeira para Anouk Aimée, Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro e de melhor atriz em drama para Anouk Aimée, um total de 12 prêmios e outras oito indicações, mais de um ano de exibição contínua em um cinema de São Paulo, o Gazetinha, hoje uma das salas do Reserva Cultural.

Mais tarde, Lelouch cunharia e repetiria várias vezes a frase “Existem só duas ou três histórias na vida. Mas as variações são infinitas”. No primeiro filme após seu maior sucesso, ele já punha em prática essa noção. Viver por Viver poderia se chamar Um Homem, Uma Mulher e Outra Mulher. (Em 1977, ele faria um filme com um pé nos Estados Unidos, Un Autre Homme, Une Autre Chance, que os distribuidores brasileiros não tiveram dúvida em chamar de Outro Homem, Outra Mulher.)

Poderia, sim, se chamar Um Homem, Uma Mulher e Outra Mulher – ou Outras Mulheres. Viver por Viver, tradução literal do título original, se aplica à história – mas, a rigor, se aplica a qualquer história. Talvez Lelouch estivesse querendo cutucar com vara curta seu desafeto Jean-Luc Godard, que pouco antes, em 1962, havia feito Vivre Sa Vie – no Brasil Viver a Vida.

          Parênteses

E aqui é necessário abrir parênteses.

Lelouch começou a filmar em 1960, na mesma época em que começavam os jovens que viriam a ser os grandes nomes da nouvelle vague – Godard, François Truffaut, Louis Malle, Claube Chabrol, Eric Rohmer. Embora o cinema desses autores não tenha muita coisa em comum, embora cada um tenha seu estilo muito particular, e portanto a noção de que a nouvelle vague foi um movimento seja mais uma convenção do que a expressão de uma realidade, Lelouch jamais foi aceito na patota, nem incluído pela crítica na patota. Ao contrário dos outros todos, não havia sido crítico de cinema, não havia escrito para os Cahiers du Cinéma.

Isolado, esnobado, excluído, Lelouch jamais escondeu a mágoa que tem contra seus colegas contemporâneos de métier e contra a crítica de uma maneira geral. Em sua sincera autobiografia, só tem palavras amigas para um de seus colegas, seu único amigo no meio, Jean-Pierre Melville.

Ao receber a Palma de Ouro em Cannes por Um Homem, Uma Mulher, prometeu que voltaria dali a alguns anos para contar a continuação da história. Voltou, de fato, apresentando fora de campetição Um Homem, Uma Mulher Vinte Anos Depois – que eu saiba, a primeira continuação de um filme, com os mesmos personagens e mesmos atores, após um intervalo de tempo tão longo. Previsivelmente, o filme foi massacrado pela crítica. Nele, Lelouch transformou Anne Gauthier, a personagem interpretada por Anouk Aimée, em uma espécie de seu alter-ego: Anne é produtora de cinema, faz um filme atrás de outro; após o fracasso absoluto, crítico e comercial, de seu novo filme, Anne reage como Lelouch – parte para fazer outro filme.

Triângulo amoroso, essa coisa mais antiga que as pirâmides 

Tá legal, mas e Viver por Viver?

Viver por Viver conta a história de um triângulo amoroso, essa coisa mais antiga que as pirâmides do Egito, as plantações de chá da Índia, a estupidez e a genialidade de que são capazes os homens e as mulheres.

Triângulo amoroso é uma coisa tão recorrente, tão velha, tão simples (embora tão complexa), e a trama propriamente dita de Viver por Viver é tão básica, que eu até conseguiria fazer o que não consigo nunca: uma sinopse rápida, curta, como as do Cinéguide, ou de Leonard Maltin:

Robert (Yves Montand) é casado com a bela Catherine (Annie Girardot), mas, mulherengo, a trai com diversas mulheres. Apaixona-se pela linda e jovem Candice (Candice Berger). Não há triângulo amoroso sem dor.

Está aí uma sinopse curta, algo raríssimo neste site. Uma resenha curta e grossa, de apenas três frases, objetiva, que talvez até o Cinéguide pudesse publicar. Bem, a frase final não é tão objetiva assim. Preciso me conformar: jamais seria capaz de escrever uma resenha para o Cinéguide.

Mas não há triângulo amoroso sem dor – esta é a verdade dos fatos, ululantemente óbvia, que o filme disseca com talento e sensibilidade. São demais os perigos desta vida, e de repente, numa esquina, numa praça, num escritório, em qualquer lugar, a qualquer momento, a gente pode se apaixonar por outra pessoa – e, a partir daí, pode haver prazer, alegria, risos (há muitos risos em Viver por Viver), mas haverá, necessariamente, inapelavelmente, muita dor. Há muita dor em Viver por Viver. O destino costuma amaldiçoar a todos os que fazem parte de um triângulo amoroso com doses cavalares de dor, às vezes em doses repartidas igualitariamente, socialistamente. É o caso de Robert, Catherine e Candice.

          Dois atores consagrados, experientes, e uma jovem promessa

Até Um Homem, Uma Mulher, Lelouch era um jovem novato que tinha a pretensão de fazer filmes. Fez cinco, entre 1960 e 1965, nenhum deles um sucesso, nem de crítica, nem de público. O diretor conta em sua autobiografia que, para conseguir ter Anouk Aimée, já então uma grande estrela, em sua produção, feita em 1966, precisou contar com a ajuda de Jean-Louis Trintignant. Trintignant já era também um grande astro, mas aceitou trabalhar com aquele jovem cineasta de nenhum sucesso, e colaborou com ele na tentativa de convencer Anouk a participar do projeto.

Deu no que deu, e, para fazer Viver por Viver, o então consagrado e popular Lelouch, aos 29 anos, não deve ter tido dificuldade em escalar para os principais papéis os grandes, respeitadíssimos, admiradíssimos Yves Montand e Annie Girardot. Muito menos para receber um sim da jovem Candice Bergen, então com apenas 20 aninhos e dois filmes no currículo – O Grupo, baseado no romance de Mary McCarthy, e O Canhoneiro de Yang-Tsé, de Robert Wise, ao lado de Steve McQueen.

Yves Montand e Annie Girardot eram atores experientes, além de talentosíssimos. Montand já era um dos atores, cantores, showmen mais amados da França. Annie Girardot havia estudado no conservatório de Paris e participava da vetusta Academie Française desde 1954; havia trabalhado com mestre Luchino Visconti em sua obra-prima monumental, Rocco e Seus Irmãos, de 1960, e em filmes dirigidos por Mario Monicelli, Roger Vadim, Franco Rossi, Marco Ferreri, Philippe de Broca, Marcel Carné, Sergio Corbucci.

Candice Bergen era uma promessa – mas, meu Deus do céu e também da terra, como era gloriosa, majestática, faiscante, absurdamente linda.

E aqui me permito uma pequena digressão. Há atrizes que passam bastante dos 20 anos e ainda conseguem perfeitamente fazer papel de adolescentes de 16, 17, 18. Constituição física, porte – por serem, ou darem a impressão de ser mignons, pequeninas, ou por de fato terem uma baby face. Natalie Portman é assim; mais ainda que ela, Ellen Page é assim. Ellen Page estava com 20 anos quando fez Um Crime Americano e Juno, 21 quando fez Vivendo e Aprendendo/Smart People, 22 quando fez Garota Fantástica/Whip It – mas em todos eles ela parece ter os 17 anos de suas personagens.

Candice Berger, não. Estava com 20 quando fez Viver por Viver, e de fato parece jovem – mas até levei um susto quando ela diz, através de seu personagem Candice, que tem 20 anos e Robert, o personagem de Montand, tem 41. Porque ela parece ter uns 25, talvez até 28 – é um mulherão, com jeito de mulher já com alguma maturidade, nunca uma adolescente, nunca uma jovenzinha indefesa.

          O cara lança seu charme para cima da jovem linda

Candice, a personagem, não é nenhuma jovenzinha indefesa, quando surge pela primeira vez na tela em Viver por Viver, com aquela beleza de deixar a gente zonzo.

 

 

 

 

 

 

 

 

O espectador conhece Candice, a que será a amante, antes de conhecer Catherine, a mulher de Robert. Primeiro se vê Robert, vestido por Yves Saint-Laurent, o autor do figurino do filme, numa banca de jornais, comprando uns dez jornais diferentes – é um jeito de indicar para o espectador que o personagem é um jornalista. Depois se vê Robert chegando a um hotel com uma bela mulher (na foto); a previsão é de que fiquem ali dois dias, mas, depois de uma rápida elipse para mostrar que Robert comeu a moça, ele arranja um estratagema para fingir que foi chamado às pressas para uma nova reportagem. Cheio o papinho, pé no caminho, como se dizia em Minas.

Enquanto espera que a conta seja fechada, Robert vê um casal sendo conduzido a um quarto do hotel; o homem vai ao carro buscar alguma coisa, Robert lança seu charme sobre a moça. Do corredor do primeiro andar do hotel, ela grita para o homem lá embaixo não se esquecer de pegar tal coisa, e Robert diz:

– “Ele não vai se esquecer.”

A moça Candice vê Robert pela primeira vez. Usa óculos gigantescos, como se usava naquele tempo; baixa os óculos um pouquinho, para observar melhor a figura que se dirige a ela e para permitir que o espectador veja seus olhos faiscantemente azuis. E pergunta:

– “A gente se conhece?”

– “Não”, diz Robert-Yves Montand, um dos sujeitos feios mais charmosos da história da humanidade. “Senão, estaríamos no mesmo quarto.”

Se fosse hoje, a jovem americana provavelmente iria ligar para a polícia e denunciar assédio sexual. Candice examina o desconhecido, sorri para ele, e diz, num francês muito bom, sem sotaque forte:

– “Quel drole de type!” – um tipo engraçado.

E ele, de bate-pronto: – “Quel drole d’américainne” – uma americana engraçada.

          No segundo encontro, os dois comedores se comem

Com menos de dez minutos, o filme já deixou claro: Robert é um mulherengo, um comedor voraz, um sem-vergonha, safado, sacripanta, filho da mãe. Trai sua mulher, a bela Catherine, com a mesma naturalidade com que, repórter de televisão famoso, experiente, faz reportagens nos mais diversos países, sobre genocídios, guerras, revoltas, brutalidades.

Uma determinada noite – estamos aí com uns 15 minutos de filme, talvez –, lá está Robert com uma outra namorada, vendo uma partida de boxe. (Lelouch gosta de boxe; filmaria em 1983 Edith et Marcel, sobre o caso de amor de Edith Piaf e Marcel Cerdan, na época o maior boxeador da Europa, interpretado pelo filho do próprio, Marcel Cerdan Jr.) Perto dele se sentam – as pequenas peripécias do destino, tema eterno do cineasta – Candice e um outro namorado dela, diferente daquele com quem ela estivera no hotel fora de Paris. Depois do boxe, sairão para jantar juntos os dois casais. Naquela mesma noite vão se comer pela primeira vez, o repórter televisivo famoso de meia-idade e a modelo americana belíssima, jovenzíssima.

(Detalhinho fascinante: em uma rápida tomada durante a sequência da luta de boxe, aparece, linda, majestosa, mas muito rapidamente, entre os espectadores, Anouk Aimée, a estrela que Lelouch temia não aceitasse o convite para fazer Um Homem, Uma Mulher, em 1967 já uma estrela maior ainda por causa do extraordinário sucesso do filme.)

          “Ele só se preocupa com ele mesmo”

Naquela mesma noite, Catherine vai ao cinema com sua maior amiga, ver um filme estrelado por uma das muitas namoradas de Robert – aquela moça bonita que Robert papou num quarto de hotel e logo em seguida pretextou um serviço urgente para ir embora e se livrar dela.

Catherine, na pele da grande Annie Girardot, contará para a amiga e para o espectador, depois que a amiga pergunta por que ela tinha escolhido aquele filme para ver:

– “Queria ver a moça que trabalha no filme. Robert teve um caso com ela.”

Close-up do rosto de Annie Girardot – o belo rosto da excelente atriz ocupa a tela inteira. Ela sorri, enquanto diz palavras terríveis:

– “Queria compartilhar. Essa é a minha vida: compartilhar. Compartilho sua profissão, suas mulheres, suas amantes. Compartilhar é o que eu tenho feito. Tudo bem, compartilhar.”

A amiga se assusta: – “Mas ele sabe que você sabe?”

E Catherine: – “Não, você está louca?”

E, depois de uma pausa: – “Ele só se preocupa com ele mesmo.”

Que maravilha de diálogo, que maravilha de seqüência. A Catherine do filme, a do início do filme, é a personificação daquele tipo de esposa conformada com as traições do marido – por sua vez a personificação do machista obtuso, seguidor da Lei de Gérson, todas as vantagens só para ele, que só se preocupa consigo mesmo. Catherine acha que a amiga está louca não por questionar sua conformidade diante das traições de Robert, mas por imaginar que ele poderia estar ciente de que ela sempre esteve ciente das traições.

Nada a ver com a tal da relação aberta que muitos de nós tentaríamos, naqueles finais de anos 60 e ao longo dos 70, 80, que John Schlesinger mostra muito bem em Domingo Maldito/Sunday, Bloody Sunday, de 1971. Não. Aquilo era a atitude pré-histórica, pré-revoluções sexuais e comportamentais, da esposa mansa, conformada, diante do marido que tudo pode, enquanto ela não pode nada, a não ser compartilhá-lo.

Ao longo da narrativa, ao longo do período da vida de Robert, Catherine e Candice mostrado nos belos 130 minutos do filme, todos eles vão passar por transformações.

          As pequenas peças que o destino nos prega

Os espectadores mais atentos vão notar, nos créditos iniciais, ao som de uma melodia de Francis Lai bastante parecida com a que ele havia composto para Um Homem, Uma Mulher, o seguinte: “Prises de vue – Claude Lelouch”. É um detalhe importantíssimo, muito maior que um mero detalhe. O jovem Claude Lelouch era o cameraman de seus filmes. Em Um Homem, Uma Mulher, ele próprio havia sido o responsável pela fotografia. Em Viver por Viver, tinha um diretor de fotografia, Patrice Pouget, mas a câmara, quem manejava em cima dos carrinhos, quem carregava nas mãos era ele próprio. E a câmara de Lelouch era uma das coisas que tornavam seus filmes extremamente pessoais.

Quase tudo, nos filmes de Lelouch, é pessoal e intransferível, como dor de dente. Nas suas histórias, há sempre, eternamente, as brincadeiras com as peças que o destino nos prega, os encontros e desencontros e reencontros. Só para dar um exemplo: quase no final de Viver por Viver, quando o espectador e o próprio Robert já haviam se esquecido dele, eis que reaparece em cena o funcionário do hotel da primeira seqüência, o que havia levado Robert e sua namorada da ocasião para o quarto, e depois havia levado Candice e seu namorado da ocasião para o quarto. Enquanto Robert, Catherine e Candice viviam seu triângulo amoroso, com as dores todas que advém da situação, o humilde funcionário do hotel da cidade praiana de Deauville subiu na vida e na altitude, virou dono de bar nos Alpes.

Sim, as peças que o destino nos prega, os encontros, desencontros, reencontros. É um tema eterno de Lelouch, mas, claro, não é exclusividade dele – seu conterrâneo Jacques Demy também falava deles, sem parar, assim como o polonês Kieslowski, assim como hoje se fala deles em dezenas de comedinhas românticas.

          Uma câmara pessoal e intransferível, marca registrada

Mas a câmara de Lelouch, além de pessoal e intransferível, é única. A câmara de Hitchcock é genial, assim como a de Brian de Palma, que muitas vezes copia a do mestre, ou de outros mestres – até mesmo de Sergei Mikhailovich Eisenstein. Mas a câmara de Lelouch é única.

Ela faz um longo plano-seqüência, acompanhando Robert por sua casa, quando ele volta da primeira de suas aventuras mostradas no filme, e perambula por todos os cômodos à procura de Catherine. Ela faz suaves zooms rumo ao rosto do ator-personagem, e depois outros zooms para se distanciar dele. (Hoje muita gente faz isso. Na época, não era comum.)

A câmara faz misérias nas cenas de safári na África – entra em helicópteros, dependura-se do lado de fora de jipes que correm velozmente pelas savanas, filma a câmara do personagem cameraman da TV colega de Robert.

É uma câmara mágica. Única.

Numa seqüência especialmente mágica e única, a câmara de Lelouch, num único plano, sem corte, consegue mostrar a realidade e o que se passa na cabeça do personagem central da história. A câmara está parada atrás de Candice, de frente para a porta do quarto do hotel em que ela está; vemos Robert entrando no quarto, vemos Candice abraçando o amante. Os braços dele estão caídos; lentamente, se levantam, ele também a abraça, e a câmara começa a girar em torno de si mesma, não muito depressa, mostrando o quarto em 360 graus, e quando chega de novo ao ponto de partida, vemos que Robert está furioso, falando alto com Candice, gesticulando, irritado – mas não ouvimos o que eles dizem, ouvimos apenas um dos vários temas criados para o filme por Francis Lai; a câmara continua girando, faz novo círculo, volta ao casal, e Robert está pegando nos braços de Candice, irritado, empurrando-a para trás; e a câmara prossegue seu giro, e quando, após mais 360 graus, focaliza de novo o casal, o vemos como no início da sequência, os dois abraçados.

Não houve o esporro, a bronca que Robert gostaria de ter dado na amante que apareceu no lugar errado, na hora errada. Ele teve vontade de dar a bronca, mas não deu – ficaram abraçados em silêncio. A câmara mostrou o que se passava na cabeça dele.         

 

 

 

 

 

 

 

 

  As elipses sonoras – o espectador não ouve a conversa

Ah, sim, porque há os silêncios. Quer dizer, não propriamente os silêncios, mas as elipses sonoras. É uma pequena sacada de gênio. Ele já havia usado isso em Um Homem, Uma Mulher, e voltaria a usar muitas outras vezes, inclusive em Um Homem, Uma Mulher Vinte Anos Depois, mas aqui ele usa e abusa. Nas horas em que os personagens estão falando amenidades, a conversa pequena do dia-a-dia (pena que essa expressão não tenha a força da inglesa small talk), as pequenas abobrinhas de todas as horas, em especial das horas em que se está no bar, no restaurante, simplesmente não ouvimos o que está sendo dito. Ouvimos a música de Francis Lai. Não importa ouvirmos o que os personagens estão dizendo – é conversa natural, do dia-a-dia. Não que necessariamente seja papo-furado – mas é papo íntimo deles, que só a eles pertence.

Truffaut disse uma vez que não se sentia muito à vontade de fazer cenas em que os personagens se beijam, porque isso é um momento muito íntimo deles, e ele se sente meio um intruso na intimidade dos outros, se filmar explicitamente o beijo.

Truffaut e Lelouch – dois dos cineastas que mais admiro – não têm quase nada a ver um com o outro, a não ser o fato de terem sido conterrâneos e contemporâneos. Um nunca gostou do outro. Mas têm essa certa pudicícia em comum. Assim como Truffaut não quer entrar na intimidade do casal e filmar explicitamente o beijo, Lelouch respeita a privacidade das pessoas que conversam à vontade coisas sem grande importância ao redor de uma mesa de bar.

Em Viver por Viver, Lelouch usa demais essa sacada, esse pequeno truque. E ao mesmo tempo usa demais os close-ups. O rosto dos atores-personagens tomam conta do quadro inteirinho, diversas vezes, ao longo de toda a narrativa.

Como se o jovem cineasta, fazendo seu segundo filme com grandes atores, pensasse: tenho na minha frente Montand, Annie e essa jovem americana deslumbrantemente linda, e não vou aproveitar? Vou enfiar a câmara na cara deles.

O espectador sai ganhando. É de fato deslumbrante a beleza de Annie Girardot e Candice Bergen, o charme de Montand – e o talento de todos eles.

          No meio da história do triângulo amoroso, o mundo em convulsão

Este texto já está imenso, não há ninguém que leia um texto deste tamanho sobre um filme, ainda mais na internet, mas dane-se. Como escrevo sobretudo para mim mesmo, vou em frente.

Lelouch e seu companheiro praticamente eterno de argumentos, roteiros e diálogos Pierre Uytterhoeven puseram na história de Robert, Catherine e Candice paisagens da África, de Amsterdã e dos Alpes. Deram com isso munição para os 439 mil críticos de cinema mundo afora, que passariam as décadas seguintes usando aqueles adjetivos que citei lá em cima, a respeito de seus filmes: açucarados, melosos, rasos, estética de comercial de sabonete.

Problema dos 439 mil críticos de cinema. As paisagens são lindas, as tomadas idem.

No entanto, ao rever agora o filme, que não revia há algumas décadas, fiquei um pouco incomodado com as diversas sequências de cinejornalismo que Lelouch introduziu na narrativa. Como Robert é um repórter de TV, que cobre grandes fatos da política internacional, vemos, desde o início do filme, cenas de cinejornais – as multidões da época do nazismo desfilando, saudando Hitler; multidões de chineses em paradas, com cartazes de Mao; cenas de brutalidade chocante em conflitos étnicos em diversos países da África.

Tudo bem: até dá pra entender. Eram os anos 60, grandes mudanças históricas acontecendo em todo o mundo. Mais especificamente: era 1967, às vésperas do ano que mudou tudo, para usar uma expressão que é mais atraente que a rigor verdadeira. Mas, especialmente para a França, 1968 seria um ano tão marcante quanto 1789, o ano da Revolução. Tudo o que se fazia estava impregnado pelo vendaval da mudança, de urgência pela mudança. Godard fazia seu panfletos sobre Estados Unidos, imperialismo, revolução cultural chinesa, guerra do Vietnã – tanto Made in USA quanto A Chinesa são de 1967. Lelouch não queria passar batido, não queria parecer um total alienado. Meteu então em seu filme – ele, um ex-cameraman de cinejornalismo – um monte de sequências de cinejornais sobre atrocidades e ditaduras.

Não compromete o filme, não estraga o filme. É sintoma do momento em que ele foi feito.

Mas não fica absolutamente redondo. Lelouch não é um entendido em política, não é um homem político, um artista político. Não teve formação nem militância na esquerda, ao contrário de dez de cada dez intelectuais franceses da época. Flertou um tanto com os sonhos igualitários do comunismo, apreciou o cinema soviético, foi propagandista dele, mas sua visão política era confusa, canhestra, simplória – coisa própria mesmo de um não-intelectual, não-marxista, de um artista a rigor não ligado a ideologias. (Basta lembrar a visão confusa das coisas do mundo expressadas pelo personagem de Charles Denner em Toda uma Vida, o pai da heroína, judeu que sofreu nos campos de concentração, virou empresário milionário e nutria imensa admiração pela China e pela União Soviética.)

Mas, repetindo: se não fica absolutamente redondo, a inclusão da política em Viver por Viver não chega a comprometer o filme, não o estraga, de forma alguma. É uma beleza de filme. Quanto aos 491 mil críticos de cinema que metem o pau em Lelouch antes mesmo de ver seus filmes, uso a frase de Gil daquela época, em “Cultura e Civilização”: eles que se danem – ou não.

Viver por Viver/Vivre pour Vivre

De Claude Lelouch, França-Itália, 1967

Com Yves Montand (Robert Colomb), Candice Bergen (Candice), Annie Girardot (Catherine Colomb), Irène Tunc (Mireille), Anouk Ferjac (Jacqueline), Uta Taeger (Lucie, a criada), Jean Collomb (o maître d’hôtel)

Argumento, roteiro e diálogos Claude Lelouch e Pierre Uytterhoeven

Fotografia Patrice Pouget

Câmara Claude Lelouch

Montagem Claude Barrois e Claude Lelouch

Música Francis Lai. Canção “Des ronds dans l’eau” de Raymond Le Senechal e Pierre Barouh, por Nicole Croisille e Annie Girardot

Figurinos Yves Saint-Laurent

Produção Les Films Arianne, Les Productions Artists Associés

Cor, 130 min

R, ***1/2