Deus e o Diabo na Terra do Sol

Nota: ★★★★

Assim que chegou às telas dos cinemas, em 1964, exatamente o ano do golpe que instaurou a ditadura militar no Brasil, Deus e o Diabo na Terra do Sol se revelou muito mais que um filme. Foi uma erupção vulcânica, um terremoto, o choque de um gigantesco meteorito, uma bomba atômica.

Fiquei pensando em expressões que definam Deus e o Diabo antes e depois de revê-lo agora, pela primeira vez em mais de 50 anos, para poder escrever sobre ele aqui no + de 50 Anos de Filmes.

Barroco. Gongórico. Operístico. Tour de force. Exagerado, over do over. Suntuoso. Em alguns momentos – vários, a rigor –, chato de doer. Espetacular.

Superlativo. Deus e o Diabo é um filme superlativo.

Se me lembro bem, na época do lançamento do filme, ou no ano seguinte, as pessoas não acreditavam direito que aquilo era possível. Deus e o Diabo era surpreendente demais, fora de prumo, fora do padrão, inteiramente fora da ordem.

É muito fogo de artifício, quase o tempo todo, ao longo de pouco menos de duas horas.

Havia uma história que se contava como verdadeira. Não dá para saber, mas é daquelas que se non è vero è bene trovato. A ex-mulher do Glauber foi ver o filme num cinema da Zona Sul do Rio, provavelmente Copacabana. Digamos que foi numa sessão das oito, cinema lotado. Termina o filme e se faz aquele silêncio sepulcral de quem está atônito diante da bomba atômica.

De repente a mulher dá um berro:

– “Eu fui casada com um gênio e não sabia!”

Gênio, genial.

As palavras foram usadas demais – mas demais, demais da conta – para classificar Glauber Rocha e seu Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Para a minha geração, e as que vieram imediatamente antes e depois da minha, Glauber Rocha ganhou essa aura de gênio – e foi basicamente por causa de Deus e o Diabo. Glauber foi endeusado como gênio como seguramente nenhum outro realizador brasileiro jamais foi.

Me ocorreu agora…

Não sei já havia pensado isso antes, se outras pessoas já disseram isso. É bem provável que sim. Mas me ocorreu agora que Glauber foi assim o nosso Orson Welles.

O que para que as gerações mais novas tem sido (argh…) o Quentin Tarantino.

O gênio, o cara genial.

Uma fábula, uma parábola, uma grande metáfora

É fascinante ver hoje, em retrospecto, que, ao contrário do que seria de se esperar, o filme não saiu ganhando uma montanha de prêmios mundo afora.

Sim, foi escolhido para representar o Brasil na corrida ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, mas não foi indicado. Foi admitido para participar da mostra competitiva do Festival de Cannes, o que por si só já era uma grande honra. Mas não ganhou prêmio na Croisette – apenas três anos após O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, ter recebido a Palma de Ouro, façanha jamais igualada por filme brasileiro algum. E isso também é interessante, porque Anselmo Duarte, com aquela fama de ex-galã da Atlântida e da Vera Cruz, nunca teve grande simpatia nem da crítica nem das platéias de festivais.

O que faltou em prêmio, no entanto, teve de sobra em loas e mais loas e mais loas entre os críticos do mundo todo. Vou reproduzir mais adiante alguns desses textos, mas registro desde já que o respeito por Deus e Diabo se manteve através das décadas. Só para dar uns poucos exemplos: o filme está no livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, de Steven Jay Schneider, primeira edição brasileira em 2008. Quando, em 2007, a ótima revista Bravo! fez uma edição especial, “100 Filmes Essenciais”, ele estava lá. Le Petit Larousse des Films, edição de 2012, só tem elogios para Le Dieu Noir et le Diable Blanc – e diz uma frase que define com perfeição a principal característica filme:

“O autor rompe completamente com toda a estrutura narrativa tradicional”.

Perfeito, perfeito. É exatamente isso. Glauber rompe com a estrutura narrativa tradicional – e foge do realismo feito Deus de uma definição simples, o diabo da cruz, o vampiro do crucifixo. É tudo absolutamente estilizado. Como uma ópera. Com alguns momentos em que os personagens fazem marcações fixas dentro do quadro como se fosse puro teatro, como se fosse uma tragédia grega num anfiteatro de Atenas.

Não é a narrativa de uma história de pessoas reais – é uma fábula, uma parábola, uma grande metáfora. O vaqueiro Manuel (Geraldo del Rey) se revolta contra a exploração do coronel dono das terras em que trabalha como meeiro, e primeiro se entrega de corpo e alma a um beato, Sebastião (Lidio Silva), uma espécie de Antônio Conselheiro redivido – Conselheiro e Canudos são citados várias vezes. Carrega para essa aventura sua mulher, Rosa (o papel de Yoná Magalhães), que fica distante de tudo aquilo, querendo sair daquela viagem, daquela trip que percebe que vai ser má.

E, num segundo momento, numa espécie de segundo tempo, Manuel se entrega igualmente de corpo e alma ao cangaceiro Corisco (Othon Bastos, exagerado, over do over, fantástico, maravilhoso, inesquecível), braço direito de Lampião, morto poucos dias antes.

De Deus ao diabo.

Nem seria necessário, mas, como toda fábula tem sua moral, a moral vem com todas as letras, absolutamente todas as letras, na voz (sensacional, marcante, extraordinária) de Sérgio Ricardo, em melodia dele e letra de Glauber:

Tá contada a minha história,

Verdade, imaginação,

Espero que o senhor tenha tirado uma lição

Que assim mal dividido este mundo anda errado

Que a terra é do povo,

Não é de Deus nem do diabo.

É como se tudo fosse narrado pelo ceguinho cantador

A voz poderosa de Sérgio Ricardo, em melodias fortes, marcantes, acompanhadas pelo violão duro, rude, seco como o sertão, funciona como se fosse a de um narrador da odisséia de Manuel e Rosa na terra do sol de Deus e o diabo. Desde os primeiros momentos da narrativa até o final climático, apoteótico, de fazer levantar a platéia e aplaudir de pé como na ópera.

E a voz de Sérgio Ricardo e a figura do cantador do sertão, a união das duas coisas – isso é uma sacada de fato genial de Glauber. Ao longo de toda a narrativa, ouvimos as canções que narram a história e vemos a figura do ceguinho cantador do sertão, o Cego Júlio (Marrom), um homenzinho pequeno, franzino, violão às costas. O Cego Júlio transita por todo o sertão, por todos os momentos da saga de Manuel e Rosa. Assiste a todo o drama da multidão de desesperançados que segue o beato Sebastião. Conversa cara a cara com Antônio das Mortes (aquela composição extraordinária de Maurício do Valle), o matador de cangaceiros contratado pelos dois representantes do poder no sertão, o padre e o coronel (os papéis, respectivamente, de João Gama e Antônio Pinto).

É como se a voz de Sérgio Ricardo fosse a voz do Cego Júlio – embora a voz que canta, em off, seja poderosa, forte, e a do ator que faz o Cego Júlio seja pequena, humilde.

É como se todo o filme fosse narrado pelo ceguinho cantador do sertão – e, ao mesmo tempo, o Cego Júlio às vezes funciona como o coro da tragédia grega, a voz de quem tudo percebe, tudo vê, e dá conselhos aos personagens, faz advertências a eles, mostra as verdades maiores que os personagens, perdidos ali em seus conflitos, não conseguem perceber.

Quando a narrativa vai se aproximando do fim, é Corisco-Othon Bastos que proclama a frase que fica na cabeça do espectador, e que, a rigor, deveria ser escrita toda em maiúsculas, caixa alta: – “Mais fortes são os poderes do povo!” Mas quem diz a outra frase-moral da história é o Cego Júlio:

– “A culpa não é do povo! A culpa não é do povo!”

O cantador do sertão, o tocador, o repentista, essa figura básica da cultura nordestina: Glauber juntou a voz, as melodias e o violão de Sérgio Ricardo à figura franzina, fraquinha, do ator que faz o Cego Júlio, para que a união deles fosse o fio condutor da narrativa, o narrador – e o coro da tragédia grega que se passa no sertão da Bahia.

E aqui é necessário lembrar que Sérgio Ricardo, esse artista multitalento, compositor, letrista, poeta, roteirista, cineasta, nascido em Marília, interior de São Paulo, que depois da maturidade optaria por viver na Favela do Vidigal, primeiro despontou como um bossa-novista, que falava das belezas da Zona Sul carioca, inclusive “as pernas dela”.

“Surge ao sol da tarde / Um par de pernas lindas / Leva a dona delas / meu olhar atrás”, dizia a letra deliciosa.

Conta-se que Glauber fez Sérgio Ricardo ouvir música nordestina, a música dos ceguinhos das feiras. E, depois, enquanto o compositor brilhante ia compondo as melodias para a trilha sonora que se tornariam inesquecíveis, o baiano insistia com ele que ele precisava deixar de lado a voz pequena de bossa-novista e se soltar, e soltar a voz, e bater duro no violão.

A trilha sonora de Deus e o Diabo é uma absoluta maravilha.

Deve seguramente ter sido idéia do próprio Glauber: a trilha sonora é uma soma, uma justaposição, uma convivência de dois elementos belos, marcantes, brasileiríssimos, mas inteiramente díspares. O som rascante da voz e do violão de Sérgio Ricardo, emulando o estilo dos cantadores do sertão, e alguns temas – escolhidos a dedo – de Heitor Villa-Lobos, o mais incensado dos compositores eruditos brasileiros.

Glauber alterna com brilho close-ups e planos gerais

Há diversas, diversas sequências de imensa beleza plástica em Deus e o Diabo. É impressionante.

Aos ridículos 24 anos de idade, em seu segundo longa-metragem, Glauber demonstrava um absoluto domínio de algo que pode até parecer simples, mas é um complexo artesanato: a escolha do tipo de plano para cada momento da narrativa.

Grandioso, amplo, painel, afresco, Deus e o Diabo é cheio de planos gerais – os planos das vastas paisagens, das vastas multidões. A paisagem seca, dura do sertão está presente sempre. As tomadas da multidão que acompanha o beato Salvador, em especial na longa escadaria do Monte Santo, são extraordinárias.

Mas ele alterna essas tomadas amplas com muitos close-ups dos rostos de gente do povo – rostos muitas vezes feios, marcados pelas agruras da vida, pela pobreza. O trabalho da câmara de Glauber e de seu diretor de fotografia, Waldemar Lima, nesses momentos em que ele mostra a cara do povo, é uma das coisas mais impactantes do filme.

E é impossível não perceber como aquelas tomadas se parecem com as usadas pelos grandes mestres, como o russo Serguei Mikhailovich Eisenstein, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer. Ou como as que Pier Paolo Pasolini usou naquele mesmo ano em seu O Evangelho Segundo São Mateus.

Também na segunda parte do filme, quando Manuel e Rosa estão orbitando em volta do cangaceiro Corisco, Glauber e Waldemar Lima alternam com maestria os planos gerais da caatinga com alguns impressionantes close-ups dos rostos dos personagens principais.

Quando a narrativa já se aproxima do fim, há a sequência impressionante, fantástica, que ficou na minha cabeça desde que a vi pela primeira vez, e seguramente acompanhou pela vida inteira todo mundo que viu o filme quando jovem – a sequência do beijo da bela Rosa e de Corisco. Aquela mulher linda – Yoná Magalhães estava com 28 anos de beleza radiante – e aquele cangaceiro sujo, suado. A bela e a fera, literalmente.

A câmara se aproxima do rosto dos dois e vai girando em torno deles, rapidamente, rapidamente, enquanto ouvimos os acordes maravilhosos da ária das Bachianas Brasileiras nº 5.

É de deixar o espectador absolutamente tonto diante daquela maravilha.

“O cangaço visto por seu potencial revolucionário”

Ufa… Muita opinião minha.

Vamos a informações e a opiniões de quem de fato entende. Transcrevo aqui, com alegria, o que diz a ótima Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda:

“Em seu primeiro livro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, publicado em 1963, Glauber afirma-se como artista-intelectual que possui uma visão panorâmica de sua própria arte, nos fornecendo um precioso testemunho do cinema brasileiro visto em retrospecto pelos olhos da geração cinema-novista. Sua atividade de crítica e crônica, exercida nos jornais baianos Diário de Notícias, Estado da Bahia, Jornal da Bahia e no suplemento dominical do Jornal do Brasil, adquire aqui uma dimensão mais sistemática e programática.

“No dia 18 de junho de 1963, inicia as filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol, que vão até 2 de setembro. Filmado em Monte Santo (onde a equipe se hospedou) e também em Canudos, no deserto de Cocorobó, Feira de Santana e Salvador (cenas internas), a beleza das locações de Deus e o Diabo na Terra do Sol é resultado das diversas viagens que Glauber realizou pelo Nordeste desde sua adolescência. Trata-se de um projeto antigo, cujas primeiras versões do roteiro, anteriores a Barravento (seu primeiro longa-metragem, de 1962), receberam o nome de A Ira de Deus. As filmagens em locação exigiram bastante da equipe, que foi obrigada a se locomover pelo sertão árido, numa produção com poucos recursos. A intriga gira em torno de dois camponeses, Manuel e Rosa, que, desprovidos de seus meios de subsistência, erram pelo sertão, sendo atraídos, sucessivamente, pela religiosidade do messianismo e pelo banditismo do cangaço. Como em Barravento, a religiosidade de cunho popular, expressa na pessoa do beato, recebe uma carga negativa, caracterizada como fanatismo, enquanto o cangaço é visto com melhores olhos por seu potencial revolucionário. Duas figuras emolduram esse quadro e percorrem o filme fazendo a ação progredir: a do Cego Júlio, voz narrativa que periodicamente canta a história, e a de Antônio das Mortes. Este último, como típica figura pendular da produção cinemanovista, aceita o pacto com os poderosos, mas recupera sua culpa ao girar a roda da história aguçando as contradições sociais.

“No início de 1964, Glauber viaja à Europa para levar Deus e o Diabo na Terra do Sol a Cannes. Apesar da ótima receptividade, o filme não é premiado, perdendo a Palma de Ouro para o musical Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Démy, Em julho de 1964, Deus e o Diabo na

Terra do Sol é lançado no Rio de Janeiro. É na Europa que Glauber recebe a notícia do golpe militar de 1964, evento que desloca as perspectivas de ação cultural e política de sua geração. Com receio de voltar, aproveita para ficar mais tempo no exterior, viajando também pela América, durante 1964, para divulgar o filme e participar de festivais.”

Um filme híbrido, pré e pós-golpe de 1964

Depois dessa beleza de texto, tão cheio de informações, não dá para eu não me meter de novo aqui.

Fiquei pensando muito sobre essas datas enquanto revia o filme agora, depois de mais de meio século.

Deus e o Diabo é um filme híbrido. Ele é ao mesmo tempo pré e pós-golpe militar. As datas que constam da Enciclopédia de Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda, mais algumas outras que estão ao alcance de qualquer um no Google, demonstram tudo. O filme foi rodado no sertão da Bahia, com algumas cenas de interiores em Salvador, entre junho e setembro de 1963; foi exibido no Festival de Cannes em 11 de maio de 1964. A estréia no Brasil foi em 10 de julho de 1964.

(Tem interesse apenas marginal, periférico, como registro de que o filme teve exibições em diferentes momentos, logo depois do lançamento, mas gravo aqui – diacho, o site é meu, pô! – que vi Deus e o Diabo em 16/11/64, no Cine Pathé, junto da Praça da Savassi, muito antes que a Savassi virasse in, virasse point. Depois em 9/10/65 e em 19/7/66, essas duas vezes na sala de cinema da Imprensa Oficial de Minas Gerais, em sessões do CEC, o Centro de Estudos Cinematográficos, um dos mais importantes cineclubes que já houve neste país. E ainda uma quarta-vez, em 15/8/1967, na sala do Colégio Santa Marina, que exibia filmes importantes, fora do circuito comercial, em Curitiba, naquela segunda metade dos anos 60.)

Deus e o Diabo é um filme pré-golpe. Tem toda a marca daqueles anos iniciais do cinema novo, que antecederam o golpe – a época áurea do absoluto domínio da esquerda na cultura brasileira, do Centro Popular de Cultura da UNE, toda aquela coisa festiva que esperava o dia em que o socialismo iria chegar. Sem imaginar, é claro, que o que chegaria seria a quarta-feira de cinzas sobre o país.

Foi lançado depois do golpe – mas, naqueles anos iniciais, a ditadura, é preciso reconhecer, era mais branda. Admitia coisas como o show Opinião, com Nara, e depois com Bethânia; admitia Liberdade, Liberdade; admitia Os Fuzis, o espetacular filme de Ruy Guerra lançado naquele mesmo ano de 1964. Só depois do Ato 5, de 13 de dezembro de 1968, é que a ditadura passaria a censurar tudo – e a torturar, esfolar, matar.

Dá para ver, nos créditos iniciais de Deus e o Diabo, o diabo de uma contradição absoluta: o filme teve financiamento do Banco Nacional, de José de Magalhães Pinto, o governador de Minas Gerais que foi um dos líderes civis do golpe militar.

O Brasil, definitivamente, não é para principiantes.

“Um discurso de uma grande força poética”

Encerro com duas opiniões.

Aqui, o que diz o livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, editado por Steven Jay Schneider:

“Ao assistir a uma das primeiras exibições de Deus e O Diabo na Terra de Sol, um crítico brasileiro teria exclamado: ‘Meu Deus, Eisenstein renasceu,,, e é brasileiro!’ Nascido na Bahia, Estado do Nordeste brasileiro conhecido como berço da cultura afro-brasileira, Glauber cresceu fascinado com a misticismo e com os faroestes americanos. Com pouco mais de 20 anos, mudou-se para a Rio de Janeiro, onde se enturmou com um grupo de jovens cinéfilos que viriam a fundar e influente movimento de Cinema Novo.

“Influenciado pela política radical como tantos de sua geração. Glauber procurou explorar as ligações entre mudanças históricas e violência em Deus e o Diabo na Terra de Sol. A história de Brasil foi (misericordiosamente) destituída de levantes violentos. Todas as principais transições – de Colônia a Império, de Império à República Velha, e daí em diante – foram relativamente pacíficas. Aqui Rocha se concentra em exemplos de rebeliões populares nos sertões brasileiros. (…)

“Filmado em um preto-e-branco árido que faz a tela praticamente reluzir com o calor, Deus e o Diabo na Terra do Sol alterna movimentos de câmera frenéticos com seqüências cuja montagem é dinâmica, sobrepondo a música de Villa-Lobos ao vento, gritos e tiros. O efeito final é a sensação de que o filme e o país retratado por ele estão a ponto de explodir. Talvez não seja surpreendente saber que, antes da conclusão do filme e de seu lançamento comercial, os militares brasileiros promoveram um golpe e estabeleceram uma ditadura que duraria 20 anos.”

Eis o que diz o Petit Larousse des Films sobre Le Dieu Noir et le Diable Blanc:

“Neste filme, um dos mais belos e bem sucedidos do Cinema Novo (Cinema Novo escrito assim, em Português e com maiúsculas), o autor rompe completamente com toda a estrutura narrativa tradicional, misturando formas e sons em um discurso de uma grande força poética. Esses camponeses errantes que encontram, como que surgidos de dentro da terra, esses grupos iluminados, e que terminam sua jornada diante do mar, exprimem uma metáfora sobre as realidades dos habitantes do Sertão (de novo, escrito assim, em Português e maiúscula).”

Uau!

É isso aí. Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma obra-prima.

Anotação em agosto de 2021

Deus e o Diabo na Terra do Sol

De Glauber Rocha, Brasil, 1964

Com Geraldo Del Rey (Manuel), Yoná Magalhães (Rosa), Othon Bastos (Corisco), Maurício do Valle (Antônio das Mortes)

e Lidio Silva (Sebastião, o beato), Sonia Dos Humildes (Dadá), João Gama (o padre), Antônio Pinto (o coronel), Milton Rosa (Moraes), Marrom (Cego Júlio)

“Estória, diálogos” Glauber Rocha

Colaboraram no roteiro, não creditados, Walter Lima Jr. e Paulo Gil Soares

Fotografia Waldemar Lima

Música Heitor Villa-Lobos

Canções Sérgio Ricardo, letras Glauber Rocha

Montagem Rafael Justo Valverde

Direção de arte Paulo Gil Soares

Figurinos Paulo Gil Soares

Na Globoplay. Produção Luiz Paulino Dos Santos, Luiz Augusto Mendes,

Copacabana Filmes, Luiz Augusto Mendes Produções Cinematográficas, Banco Nacional de Minas Gerais.

P&B,

Disponível na Globoplay em agosto de 2021.

R, ****

Título na Inglaterra e EUA: Black God, White Devil. Na França: Le Dieu Noir et le Diable Blond.

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