O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew Too Much

3.0 out of 5.0 stars3.0

A trama, a história que se conta em O Homem Que Sabia Demais 2.0, a versão americana e colorida de 1956 do filme inglês do mesmo nome de 1934, é, na minha opinião, uma bobagem danada, uma porcaria, um troço que, a rigor, não tem sentido, não se sustenta. Mas é Alfred Hitchcock refazendo Alfred Hitchcock, no auge da criatividade e do bom humor, e tem James Stewart e Doris Day – e então é um filme delicioso de se ver e rever.

E tem uma das sequências mais antológicas do cinema, uma maravilha, uma dessas coisas de deixar cinéfilo em absoluto êxtase.

Dura 12 minutos a sequência do concerto no Albert Hall – e, diacho, passa-se no Albert Hall, um dos lugares mais emblemáticos, mais cheios de simbologia para quem gosta de música. “Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall”, diz a letra de “A Day in the Life”. Muitos, muitos anos depois de “A Day in the Life”, quando o crème de la crème da música britânica se reuniu para prestar o mais belo tributo a George Harrison, sob o comando de seu amigo e traidor Eric Clapton, o que roubou a mulher dele, foi no Albert Hall.

O Albert Hall é um desses santuários para nós, os amantes de música, assim como o Carneggie Hall e o Madison Square Garden de Nova York, o Olympia de Paris, o Canecão do Rio e o Palace de São Paulo, que se perderam no tempo porque, ao contrário de Londres, Paris e Nova York, as metrópoles brasileiras não estão nem aí para a memória, para os templos sagrados da música.

Vixe: divaguei brabo. Voltando ao filme:

A sequência passada no Albert Hall, quando a segunda versão de The Man Who Knew Too Much já se aproxima do fim, é antológica, entre outras coisas, porque não tem palavras. Não tem diálogos. É portanto cinema em estado puro: moving images, moving pictures. Imagens em movimento. Kinema, a palavra grega que significa exatamente isso – movimento.

O cinema é a única arte capaz de mostrar exatamente as mesmas imagens em movimento diversas vezes. O teatro mostra imagens em movimento – mas cada apresentação é única. Só o filme, o conjunto de moving pictures, repete tudo exatamente igual, ao longo de qualquer período de tempo.

E o cinema é a única arte capaz de contar uma história sem a necessidade de palavras, usando apenas imagens.

“Uma única batida de pratos, e como ela mexeu com as vidas de uma família americana”

Quando acontece o concerto no Albert Hall, bem depois da metade dos 120 minutos de duração do filme, o espectador já sabe que lá haverá uma tentativa de assassinato. Já está, na verdade, cansado de saber.

Esse é o estilo de Hitchcock. Ao contrário, por exemplo, de sua compatriota Agatha Christie, que esconde tudo, Hitchcock explicita para o espectador os fatos básicos da história. O suspense que ele faz não é em cima da coisa óbvia de saber quem foi que roubou, que matou ou que se prepara para matar.

Ao revelar informações para o espectador, Hitch crê que fará mais suspense ainda – e de fato faz.

Então, nos créditos iniciais deste seu segundo The Man Who Knew Too Much, o velhinho inglês doido já mostra uma orquestra tocando uma peça erudita que dá grande importância à percussão, aos tambores – e, no auge do auge do clímax do clímax, tem uma única batida dos grandes pratos, os címbalos.

Enquanto vão rolando os créditos iniciais, o espectador vai vendo uma orquestra executando – os próprios créditos explicitarão – “Storm Cloud Cantata”, de Arthur Benjamin e D. B. Wyndham-Lewis.

A câmara mostra especificamente o setor da orquestra, lá no fundo, que cuida da percussão. O músico que maneja os três tambores é eficiente.

Os créditos vão rolando, vão rolando, vão rolando – e, quando vão se aproximando do fim, a câmara, pela primeira vez, se mexe, se movimenta: faz um suave zoom à frente e mostra um senhor que esteve o tempo todo absolutamente quieto, imóvel, e que, agora, pega cuidadosamente os dois grandes, gigantescos pratos, os cymbals. E, daí a pouco, no momento exato, no auge do auge do clímax do clímax, ele bate um prato contra o outro prato. Tchaaaaaam!

Entra um letreiro: “A single crash of cymbals, and how it rocked the lives of an American Family”.

Uma única batida de pratos, e como ela mexeu com as vidas de uma família americana.

E aí temos a primeira sequência do filme em ação: James Stewart, Doris Day e Christopher Olsen, o garotinho que interpreta Hank, o filho do casal, estão na última fila de bancos de um ônibus que viaja de Casablanca para Marrakech, no Marrocos.

Uma das mais deliciosas, fascinantes brincadeiras de metalinguagem do cinema

Os créditos iniciais já anunciam: há um momento, naquela tal cantata de Arthur Benjamin e D. B. Wyndham-Lewis, em que, além de todo o  barulho dos tambores, vem ainda um choque dos pratos. Um momento em que qualquer outro barulho, inclusive o de um tiro, não seria ouvido.

Então, quando o espectador chega à sequência no Albert Hall, ele já sabe perfeitamente que um assassino, um atirador de aluguel, vai disparar um único tiro bem no coração do primeiro-ministro de um país estrangeiro em visita à Grã-Bretanha.

Já havia sido dito explicitamente que o assassino atiraria no momento em que os pratos fossem batidos na orquestra.

A Americana Danadinha chega primeiro ao Albert Hall.

Doris Day interpreta Jo Conway McKenna, uma moça que teve imenso sucesso como cantora, mas escolheu dar adeus à carreira para se casar com um médico de Indianapolis, Indiana – o simpático Dr. Benjamin McKenna, o personagem de James Stewart.

Quando irrompe no Albert Hall, a ex-cantora famosíssima, agora senhora de um médico de interior, está cansada de saber, assim como o espectador, que um assassino irá atirar no primeiro-ministro, no momento da batida dos címbalos. Mas não sabe o que fazer para impedir o atentado.

Olha para o camarote em que está o atirador, olha para o camarote onde está o primeiro-ministro. E não sabe o que fazer.

Começa a apresentação da London Symphony Orchestra, com mais o gigantesco Covent Garden Chorus, com Barbara Howitt como solista.

E quem está regendo a London Symphony Orchestra, meu Deus do céu e também da terra, é Bernard Herrmann!

Essa sequência antológica de O Homem Que Sabia Demais é uma das mais deliciosas, fascinantes brincadeiras de metalinguagem de que o cinema já foi capaz.

Dentro do filme de Hitchcock que copiava seu filme de mesmo nome feito 12 anos antes, o compositor das trilhas sonoras dos filmes que Hitchcock faria a seguir atua e aparece na tela como o maestro que rege a London Symphony Orchestra na sequência de 12 longos minutos em que o assassino tentará matar o primeiro-ministro do país não identificado – e, no final, errará o tiro por causa do berro dado pela senhora McKenna, a ex-cantora de imenso sucesso Jo Conway, interpretada por uma mulher que na vida real teve imenso sucesso como cantora e como atriz, seja em dramas, seja em comédias escarradas.

Nos 12 minutos da sequência sem palavras, há nada menos que 124 tomadas

Numa entrevista para um especial do DVD do filme, o autor do roteiro desta segunda versão de O Homem Que Sabia Demais, John Michael Hayes, disse que escreveu todos os diálogos a serem falados naquela seqüência entre os personagens de Jimmy Stewart e Doris Day, o dr. Benjamin McKenna e sua mulher Jo.

Conta ele que, na hora de editar o filme, Hitch preferiu evitar as palavras.

Vemos então James Stewart chegar ao Albert Hall depois que a apresentação da orquestra havia começado. Ele e Doris Day se encontram, trocam algumas palavras que não ouvimos. James Stewart sai à procura do inspetor Buchanan (Ralph Truman), da Scotland Yard.

Mas nem o dr. McKenna nem sua mulher Jo consegue impedir que o assassino atire. Só que Jo dá um possante grito, que distrai o pistoleiro e o faz errar o alvo.

Alguém contou e o IMDb divulgou o número: nessa sequência de 12 minutos sem uma palavra sequer, o espectador vê 124 tomadas diferentes.

Gênio é assim. É capaz de extremos. Em 1948, apenas oito anos antes deste O Homem Que Sabia Demais, Hitchcock havia feito Festim Diabólico/Rope, um filme que teoricamente tem um único plano-sequência, sem corte algum. Aqui, em uma única sequência de 12 minutos, ele fez 123 cortes.

A sequência de 12 minutos sem uma única palavra é uma beleza, uma maravilha, um dos grandes momentos do cinema.

Depois dela vem uma sequência que dá vergonha. Aquela coisa de a personagem de Doris Day cantar em altíssimo e boníssimo som a canção conhecida do filho, até que ele ouvisse, é algo incrivelmente grotesco, pavoroso.

Doris Day prestou-se a essa idiotice, berrando cada vez mais forte os versos “che sera, sera, whatever will be, will be!”

No documentário que acompanha o DVD, testemunhas contam que Hitchcock não via com bons olhos essa coisa de Doris Day cantar no seu filme. Mas os produtores insistiram, seria garantia de boa bilheteria, Doris Day era famosíssima como cantora, e então a dupla Jay Livingston-Ray Evans foi contratada para compor uma canção para ela interpretar. Compuseram duas, “Whatever Will Be” e “We’ll Love Again”. A primeira se tornaria um sucesso estrondoso – e de quebra ainda levaria o Oscar de melhor canção. Foi a única indicação ao prêmio da Academia que o filme obteve.

Consta que Doris Day a princípio não gostou da canção, e demorou a aceitar a idéia de gravá-la em disco. Teria se referido a ela como uma “canção infantil facilmente esquecível”. Mais tarde, mudou de idéia, e voltou a cantar a música em Já Fomos Tão Felizes (1960) e A Espiã de Calcinhas de Renda (1966). “Whatever Will Be” seria também a canção-tema dos 123 episódios de sua série de TV The Doris Day Show.

A explicação que Hitch deu a Truffaut resume com perfeição seu estilo

O primeiro O Homem Que Sabia Demais, o de 1934, foi o maior sucesso de Hitchcock em sua fase inglesa – e foi também um enorme sucesso nos Estados Unidos. Não sabia disso. Quem faz a afirmação é François Truffaut, numa das suas longas conversas com o mestre inglês, que resultaram no monumental livro HitchcockTruffaut. O próprio entrevistador faz a sinopse da versão inglesa do filme:

“Um casal de turistas ingleses viaja à Suíça com a filha. Um francês morre assassinado perto deles, confiando-lhes in extremis uma mensagem a respeito do plano de assassinato de um embaixador estrangeiro em visita a Londres. Para se assegurarem do silêncio do casal, uns espiões seqüestram a menina. De volta a Londres, a mãe, que persegue os sequestradores, acaba salvando a vida do embaixador ao dar um grito na hora exata em que o tiro de revólver vai atingi-lo, durante um concerto no Albert Hall.”

No depoimento que deu para o documentário sobre a versão americana do filme, o roteirista John Michael Hayes diz que não viu o filme inglês, nem leu o roteiro. Hitchcock preferiu assim; ele contou para o roteirista a história do primeiro filme, e então Hayes escreveu o seu roteiro, que é fiel ao primeiro em alguns pontos básicos – como o clímax durante o concerto no Albert Hall –, mas bastante diferente em vários outros pontos: o casal é de americanos, e não ingleses; tem um filho, e não uma filha; viajam ao Marrocos, e não à Suíça. O plano dos bandidos é matar o primeiro-ministro de um país que não é identificado, e não um embaixador.

Não dá para saber se é verdade que John Michael Hayes não viu o filme original – mas é o que ele conta.

Sobre a versão inglesa, Hitchcock contou o seguinte a François Truffaut:

“A idéia dos címbalos me foi inspirada por um desenho humorístico ou, mais exatamente, por uma série de pequenos desenhos que ocupavam quatro páginas de uma revista do gênero de Punch. Mostrava um homem que acorda. Ele sai da cama, vai ao banheiro, gargareja, barbeia-se, toma banho, veste-se, toma seu café da manhã. Tudo isso em pequenos desenhos separados. Em seguida põe o chapéu, o casacão, pega seu estojinho de couro em que guarda o instrumento de música e vai para a rua, sobe no ônibus, chega à cidade e entra no Albert Hall. Pega a entrada dos artistas, tira o chapéu, o casaco, abre seu estojo e retira uma pequena flauta; junta-se aos outros músicos e anda com eles até o pódio. Afinam os instrumentos, nosso homem senta-se em seu lugar. Chega o maestro, dá o sinal e se inicia a grande sinfonia. O homenzinho está lá sentado, espera, vira as páginas. Finalmente levanta-se da cadeira, pega seu instrumentol, aproxima-o da boca, e, após um gesto específico do maestro, sopra uma nota na flauta: ‘blup’. Em seguida guarda o instrumento, sai discretamente do palco, pega seu cahpéu e seu casacão, vai pra a rua. Está escuro. Ele sobe no ônibus, chega em casa, janta, vai para o quarto, vai ao banheiro, gargareja, põe o pijama, vai dormir e apaga a luz.”

De fato, essa coisa de o sujeito ir lá para a orquestra para executar um único toque de címbalos é muito engraçada – mesmo estando ali na hora em que um atentado está para ser cometido.

Truffaut fala então com Hitchcock do fato de o filme americano deixar extremamente clara a importância do toque dos címbalos. A resposta que Hitchcock dá é uma síntese perfeita da maneira com que o mestre entendia o suspense:

“Isso devia ser feito, para que a participação do público fosse total. É provável que houvesse na platéia gente que não soubesse o que são címbalos e, para essas pessoas, convinha mostrar tanto o instrumento quanto a palavra ‘címbalos’ escrita com todas as letras; em seguida o público precisava ser capaz não só de identificar o som dos címbalos, como também de imaginá-lo de antemão, portanto de esperar por ele. Esse condicionamento do público é a própria base da criação do suspense.

Um dos cinco filmes “perdidos” de Hitch, ficou fora de circuito por 30 anos

Nos Estados Unidos, o filme ficou fora de circuito durante quase três décadas, juntamente com quatro outros: Festim Diabólico (1948), Janela Indiscreta (1954), O Terceiro Tiro (1955) e Um Corpo Que Cai (1958). Durante muito tempo eles foram chamados de “Os cinco Hitchcocks perdidos”. Foi um problema de direitos autorais: o cineasta comprou dos estúdios os direitos desses cinco filmes, para dá-los como parte da herança à sua filha única, Patricia. Festim Diabólico havia sido produzido pela Warner, e os quatro outros, pela Paramount.

Depois de muitos anos, Patricia Hitchcock negociou com a Universal sobre os direitos desses cinco filmes, e eles reestrearam nos cinemas americanos em meados dos anos 80. No mundo inteiro, foram lançados pela Universal primeiro em VHS, depois em DVD e depois em Blu-ray.

Herrmann recusou o convite para compor a peça erudita, e repetiu a da versão de 1934

O Homem Que Sabia Demais foi a segunda das nove colaborações entre Alfred Hitchcock e o compositor Bernard Herrmann (1911-1975).

“Um dos maiores e mais influentes compositores da música de cinema”, como define o livro Trilhas Sonoras, de Guilherme de Martino, Herrmann havia tido a sorte de, ainda bem jovem, aos 25 anos, em 1936, ter conhecido outro garotão, nos estúdios da CBS, um tal de Orson Welles. Herrmann foi diretor do programa musical que Welles dirigia, inclusive o Guerra dos Mundos, que chocou os Estados Unidos e transformou o rapaz em celebridade da noite para o dia. Continuaram amigos, e então Herrmann estreou no cinema compondo a trilha sonora de Cidadão Kane.

É o tal negócio: talento é fundamental, mas um tiquinho de sorte ajuda…

Já era extremamente famoso quando, em 1955, foi chamado por Hitchcock para criar a trilha de O Terceiro Tiro/The Trouble With Harry.

Consta que o cineasta ofereceu a Bernard Herrmann a oportunidade de escrever a peça a ser executada pela London Symphony Orchestra na sequência clímax do filme, no Royal Albert Hall. Sabiamente, no entanto, Herrmann se recusou a fazer isso, e sugeriu que a peça tocada na sequência fosse a “Cantata Storm Clouds”, que havia sido composta por Arthur Benjamin especificamente para a primeira versão do filme. Ele compôs a trilha sonora – todas as demais músicas ouvidas ao longo do filme, com exceção, claro, das duas canções da dupla Jay Livingston-Ray Evans. Mas o que é executado pela orquestra é a repetição do tema criado para o filme inglês de 1934.

Não dá para saber se foi como compensação que Hitch ofereceu a ele o lugar de regente da London Symphony Orchestra. Mas o fato é que este foi o único filme em que o grande Bernard Herrmann aparece na tela.

Ainda faria as trilhas – impressionantes, marcantes, inesquecíveis de O Homem Errado (1956), Um Corpo Que Cai (1958), Intriga Internacional (1959), Psicose (1960) e Marnie – Confissões de uma Ladra (1964). E também a da série The Alfred Hitchcock Hour, que teve 17 episódios na TV americana entre 1963 e 1965.

Fã assumidérrimo de Hitchcock, François Truffaut chamaria Bernard Herrmann para musicar dois de seus filmes, Fahrenheit 451 (1966) e A Noiva Estava de Preto (1968).

A Truffaut, em uma das longas conversas dos dois, Hitchcock disse que sua versão de 1934 de O Homem Que Sabia Demais era “o trabalho de um amador talentoso, e o segundo foi feito por um profissional”. Apesar disso, em outras ocasiões o velhinho – o maior marqueteiro de si mesmo que o cinema já conheceu – disse que preferia a primeira versão.

Anotação em março de 2016

O Homem Que Sabia Demais/The Man Who Knew Too Much

De Alfred Hitchcock, EUA, 1956

Com James Stewart (Dr. Benjamin McKenna), Doris Day (Josephine Conway McKenna)

e Brenda de Banzie (Lucy Drayton), Bernard Miles (Edward Drayton), Christopher Olsen (Hank McKenna), Ralph Truman (Inspetor Buchanan), Daniel Gélin (Louis Bernard), Mogens Wieth (o embaixador), Alan Mowbray (Val Parnell), Hillary Brooke (Jan Peterson), Reggie Nalder (Rien), Noel Willman (Woburn), Alix Talton (Helen Parnell), Carolyn Jones (Cindy Fontaine), Bernard Herrmann (ele mesmo)

Roteiro John Michael Hayes

Baseado em uma história de Charles Bennett e D.B. Wyndham-Lewis

Fotografia Robert Burks

Música Bernard Herrmann

Canções “Whatever Will Be” e “We’ll Love Again” de Jay Livingston-Ray Evans

Montagem George Tomasini

Figurinos Edith Head

Produção Paramount. DVD Universal

Cor, 120 min

R, ***