A Noite Americana / La Nuit Américaine

4.0 out of 5.0 stars4.0

A Noite Americana (1973) é uma das mais belas declarações de amor ao cinema que já foram feitas. É alegre (e às vezes triste), envolvente, simpático, agradável, engraçado (e às vezes sério), gostoso, inteligente, terno, apaixonado, apaixonante.

É cheio de personagens interessantes; é todo, todinho, muitíssimo bem construído, com múltiplas camadas, de uma tal forma que você descobre coisas novas ou que passaram despercebidas antes, mesmo quando o revê pela quarta ou quinta vez.

É um dos mais belos filmes de François Truffaut, e, portanto, um dos mais belos filmes que há.

É Truffaut puro, puríssimo como água da fonte, com todas as suas paixões, seus jeitos, trejeitos – e, na tela, há não um, mas dois Truffauts!

Depois que o revimos agora, comecei a anotar alguns tópicos que precisariam ser abordados no meu texto. Mesmo antes de ler sobre o filme (e há muitíssimo o que ler), mesmo antes de ver os especiais que acompanham o filme no DVD editado originalmente pela maravilhosa mk2, e no Brasil pela Versátil (e são vários filmetes), já tinha elencado uns 20 itens.

É impressionante, é fantástico como há tanta coisa fascinante nesta Nuit Américaine.

Um filme sobre como é feito um filme, dedicado a duas atrizes pioneiras

É a história da filmagem de uma fita – e é inteiramente coalhada de referências ao cinema, a gente do cinema.

Antes mesmo de a narrativa começar, durante os créditos iniciais, já há a referência aberta ao cinema: enquanto vamos lendo os nomes dos atores, depois dos técnicos, vemos à esquerda a reprodução gráfica da trilha sonora, que, ao longo de cerca de 80 anos da História, vinha gravada no filme, no celulóide, à esquerda e à direita das imagens, dos quadros, que, rodando no projetor à velocidade de 24 por segundo, produziam nas telas as imagens em movimento.

Imagens em movimento. Moving pictures. Movies. Cinema, do grego kinema, movimento.

E, ao final dos créditos iniciais, há a dedicatória, assinada por François Truffaut: “Este filme é dedicado a Lillian e Dorothy Gish”.

A assinatura aparece na tela como ela é mesma – o traçado das letras escritas pelo autor do filme.

O que por si só já é uma maravilha.

O cinema é a arte mais coletiva que existe. O cinema é necessariamente a obra de um bando enorme de pessoas.

Um único cérebro cria um romance, uma sinfonia. Mas o cinema é a única arte que é também uma indústria. Fazer um filme é caríssimo, e é um processo que envolve grandes grupos.

Quando era crítico de cinema, o jovem François Truffaut lutou bastante, juntamente com seus companheiros de pena que depois criariam a nouvelle-vague, para defender que os filmes tinham autores, da mesma forma que um romance, uma sinfonia, um quadro.

Depois de passar da crítica à prática, do ato de jogar pedra ao fato de ter virado vidraça, exercitou como poucos diretores, realizadores, a missão de demonstrar que os filmes são, mesmo sendo obras coletivas, produtos de autores.

Para lembrar ao espectador como é difícil filmar cada tomada

A narrativa começa com uma das coisas mais absolutamente específicas do cinema, que só existe no cinema, a paixão de 11 de cada 10 cinéfilos fiéis: o plano-sequência, a tomada longa, sem corte.

E é um plano-seqüência magistral, daqueles em que a câmara – colocada sobre uma grua, um guindaste – se movimenta em diversas direções, e vai mostrando um grande número de pessoas.

É uma praça de uma grande cidade, Paris, certamente. A boca do metrô expele um bando de gente. Há a senhora com o cachorrinho, a senhora que pára no jornaleiro, o café com mesas na calçada – dezenas e dezenas de pessoas andando de lá para cá, de cá para lá, um ônibus passa, um carro vernelho passa. Um rapaz jovem, bem vestido – o espectador reconhece Jean-Pierre Léaud de cara –, sai do metrô, caminha pela praça. A câmara se move, focaliza um outro homem caminhando numa calçada ali adiante, um senhor mais velho, também bem vestido – é Jean-Pierre Aumont, um veterano do cinema francês.

O jovem vai na direção do mais velho, o mais velho vai na direção do mais novo, na mesma calçada. Param um diante do outro, o jovem dá um tapa na cara do senhor – e uma voz grita “Corta”!

Aquilo que víamos era o filme dentro do filme, ou melhor, era o momento em que a equipe estava filmando uma das sequências mais importantes do filme dentro do filme.

A seqüência será repetida outras vezes – com toda a dificuldade que é sincronizar a movimentação de dezenas e dezenas de figurantes ali naquela grande praça cenográfica. Ao longo de A Noite Americana, veremos os atores repetindo diversas vezes as falas, as câmaras fazendo diversas vezes cada tomada. É como que um alerta, um lembrete para o espectador mais distraído – para não deixar que espectador algum se esqueça de como é difícil a filmagem de cada plano, cada sequência.

No filme dentro do filme, a jovem se apaixona pelo sogro

A trama do filme que está sendo realizado dentro de A Noite Americana é muito simples – embora o espectador vá conhecer trechos dela sem qualquer compromisso com a ordem cronológica, porque os filmes não são feitos na ordem cronológica da trama.

Aquela primeira sequência que vemos – o jovem se encontrando com o senhor mais velho e dando um tapa furioso na cara dele – acontecerá bem mais para o final da trama do filme que está sendo realizado dentro de A Noite Americana.

O filme dentro do filme se chama Je vous présent Pamela, algo não muito simples de se traduzir. A rigor, literalmente, Eu vos apresento Pamela, é claro – mas isso em Português brasileiro fica demasiadamente formal. “Esta é a Pamela” seria uma tradução melhor, creio.

Já a trama é simplérrima: um rapaz francês, Alphonse, conhece na Inglaterra uma jovem inglesa, Pamela, os dois se apaixonam, se casam. Algum tempo depois, ele a leva para conhecer seus pais, Alexandre e Séverine, na Riviera francesa. E aí acontece de Pamela e Alexandre, a nora e o sogro, se apaixonarem perdidamente. Fugirão juntos, os dois. E Alphonse, o filho traído pela mulher e pelo próprio pai, irá atrás deles, com sede de vingança.

Simples assim.

Tem uma brincadeirinha: o nome da personagem central, o ângulo mais agudo do triângulo amoroso, é Pâmela quando dito por ingleses, e  Pamelá quanto dito por franceses.

Problemas demais entre as pessoas da equipe ameaçam o trabalho

Se os personagens do filme que está sendo realizado são simples, básicos, os atores que os interpretam, bem ao contrário, são complexos, complicados, multifacetados.

E, se a trama do filme que está sendo realizado é simples, básica, fundamental, alguns detalhes ao longo do processo de filmagem – uns pequeninos, outros nem tanto – vão causar problemas:

* Séverine, a atriz que faz a mãe (interpretada pela veterana estrela italiana Valentina Cortese, nascida em 1923, em 2016 ainda viva), bebe champagne bem mais do que deveria, e tem grande dificuldade para memorizar suas falas. Veremos Séverine tentando falar os diálogos de uma determinada cena, e errar, e tentar de novo, e errar de novo – diversas vezes.

* Julie Baker, a atriz inglesa que faz a personagem do título, Pamela (interpretada pela deslumbrantemente bela Jacqueline Bisset), tinha tido, algum tempo antes, um esgotamento nervoso. Tinha, inclusive, se casado com o médico que cuidou dela. Há entre os membros da equipe um grande temor de que ela possa ter uma recaída.

* A atriz contratada para fazer o papel de Stacey (interpretada pela lindérrima Alexandra Stewart), a secretária de Alexandre, o pai de Alphonse, primeiro se recusa terminantemente a botar maiô para uma cena que exige que ela esteja dentro da piscina e depois saia. Quando finalmente é convencida a aceitar, e põe o maiô, revela-se que está grávida de uns 3 meses, a gravidez já começa a aparecer. Ferrand, o diretor do filme (o papel do próprio François Truffaut), fica contrariadíssimo, quer rescindir o contrato dela, mas o produtor, Bertrand (Jean Champion), argumenta que isso seria extremamente complicado.

* Alexandre, o ator que faz o pai (o papel, repito de Jean-Pierre Aumont), está sempre saindo do estúdio e indo para o aeroporto de Nice. Ninguém consegue compreender o motivo daquilo, mas o fato deixa a script-girl Joelle e o diretor Ferrand intrigados, preocupados.

* A mulher de Lajoie, o gerente de produção, demonstra ser um transtorno. Faz questão de estar no lugar das filmagens o tempo todo, sentada em alguma cadeira, fazendo tricô – e muitas vezes fica nos lugares que serão focalizados pela câmara, o que causa grande irritação ao diretor Ferrand.

* Alphonse, o ator que interpreta o rapaz da história, o marido de Pamela (o papel de Jean-Pierre Léaud), está perdidamente apaixonado por uma moça bela, alta, grande, um corpão de fechar o comércio, Liliane (o papel de Dani, atriz que voltaria a trabalhar com Truffaut e Léaud seis anos mais tarde, em O Amor em Fuga). Tinha levado a moça para ficar com ele no hotel em que toda a equipe se hospeda, em Nice, e dá um jeito de fazer com que ela trabalhe como estagiária, auxiliando a script-girl Joelle (Nathalie Baye).

A questão é que essa Liliane é uma danada de uma galinha, e logo estará se agarrando com o fotógrafo do estúdio, Pierrot (Pierre Zucca). Alphonse não fica sabendo disso, mas começa a ter crises de ciúme que ameaçam seu trabalho.

E depois vem o pior: Liliane resolve fugir com o inglês contratado como dublê, stunt, cascadeur (interpretado por Marc Boyle), o que deixará o frágil Alphonse inteiramente acabado, ameaçando abandonar tudo imediatamente.

* Para evitar que Alphonse cumpra a ameaça e de fato abandone as filmagens, haverá uma intervenção de uma pessoa da equipe. Relatar qual é essa intervenção, que acontece já quando o filme começa a se aproximar do final, seria spoiler feio. Mas o fato é que essa intervenção da pessoa da equipe para manter Alphonse no trabalho levará a uma imensa crise.

* E ainda haverá uma tragédia – mas revelá-la seria um spoiler inadmissível.

“O diretor é um homem a quem fazem perguntas sobre todas as coisas”

Problemas demais durante a filmagem de uma drama de amor. Problemas que fatalmente caem no colo do diretor Ferrand. Como se o diretor de um filme já não tivesse 200 mil questões para resolver.

A Noite Americana demonstra isso diversas vezes: todos os tipos de problema são levados para o diretor resolver. Tudo tem que ser decidido por ele. Todos os pequenos detalhes – assim como as grandes questões. Lajoie, o gerente de produção, pergunta para ele qual modelo de carro ele quer para determinada cena. O contra-regra Bernard (Bernard Menez), que mais que contra-regra é um faz-tudo dentro da equipe, leva para ele aprovar a engenhoca que bolou – uma engenhoca genial, uma vela que de um lado tem uma lanterna para iluminar o rosto dos atores que a carregam. Odile, a maquiladora (Nike Arrighi), leva a peruca que elaborou para ser usada por Julie Baker para ver se ele aprova. O compositor liga para tocar ao telefone um trecho que acaba de compor para a trilha sonora, quer saber a opinião do diretor. O produtor explica que houve um problema com os financiadores americanos, e o número de dias de filmagem terá que ser encurtado. Ferrand terá portanto que revisar todo o cronograma.

É infernal. O trabalho de um editor-chefe de revista, de agência de notícias ou de portal de jornal não é fácil, todos levam a ele problemas para serem resolvidos (e falo por experiência própria), mas é fichinha perto disso aí.

Numa hora lá, o diretor Ferrand-François Truffaut está andando pela cidade cenário construída no estúdio, e fala para si mesmo: – “O que é um diretor de cinema? É um homem a quem fazem perguntas sobre todas as coisas. Às vezes ele sabe as respostas.”

Num outro momento, Ferrand dirá outra maravilhosa frase sobre como se fazem os filmes: – “Fazer um filme é como viajar numa diligência no Velho Oeste. Quando você embarca, espera ter uma viagem agradável. Lá pelo meio, tudo que você deseja é conseguir sobreviver”.

O diretor Ferrand que François Truffaut e seus co-roteiristas Jean-Louis Richard & Suzanne Schiffman criaram, para o próprio Truffaut interpretar, tem problemas de audição. Para ouvir direito, usa um daqueles aparelhos para surdez. Esse detalhe chamou a atenção de muitos críticos – o que será que ele quis dizer com isso?

No próprio filme, a gostosa Liliane vai agradecer a Ferrand por ele ter permitido que ela trabalhasse como estagiária, e aí percebe o aparelho para surdez. – “Eu não sabia que ele era surdo”, ela diz em seguida para Alphonse. E Alphonse explica que Ferrand ficou surdo quando serviu exército, por causa do barulho das bombas.

Uma estudiosa da obra de Truffaut, Annette Insdorf, professora de cinema na Columbia University, lembra que pode ter sido um elogio a colegas que tinham deficiência auditiva, como o espanhol Luis Buñuel e o americano William Wyler – este de fato perdeu boa parte da audição quando trabalhou como voluntário no exército americano durante a Segunda Guerra.

Em entrevistas anos após o lançamento do filme, Truffaut diria que a melhor maneira que ele poderia encontrar para ignorar algumas das perguntas que são feitas incessantemente aos diretores era fingir que tinha problemas de audição.

François Truffaut não foi um ator brilhante – mas está perfeito no papel

Este foi o segundo dos três filmes de Truffaut em que ele trabalhou também como ator. O primeiro havia sido O Garoto Selvagem (1970), em que ele interpreta um personagem real, o médico e cientista Jean Itard, que, em 1798, tomou para si a tarefa de cuidar de um garoto encontrado num bosque francês em estado completamente selvagem, sem ter tido antes contato algum com seres humanos.

Cinco anos mais tarde, o diretor voltaria a ter o papel principal, em O Quarto Verde (1978), talvez seu filme mais estranho, insólito, uma mórbida, doentia história de um homem que dedica a vida a homenagear a esposa morta.

Sua carreira de ator incluiria ainda o papel de um cientista francês em Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977), de Steven Spielberg,  além de algumas aparições rápidas, à la Alfred Hitchcock, em vários de seus filmes.

Não foi um ator especialmente bom, na minha opinião – ao contrário de outros colegas que, quando se aventuravam a trabalhar diante das câmaras, o faziam com brilho especial, como John Huston, Otto Preminger, Erich Von Stroheim. Basta lembrar as interpretações extraordinárias desses três em, respectivamente Chinatown (1974), O Inferno nº 17 (1953) e Crepúsculo dos Deuses (1950).

Mas não poderia haver no mundo ator melhor para interpretar esse Ferrand, o cineasta que está realizando o filme Je Vous Présent Pamela nos Studios de la Victorine, em Nice – exatamente o estúdio em que François Truffaut filmou a maior parte das sequências de A Noite Americana. Porque ele está absolutamente à vontade no papel, tão à vontade que convence os espectadores de que é mesmo um diretor de cinema dirigindo seu filme.

Afinal, não há verdade maior que a mais pura verdade.

O fascinante, para quem gosta de François Truffaut (e nem precisa ser alguém absolutamente fanático pela sua obra, como eu sou há muitas, muitas, muitas décadas), é que vemos na tela não apenas um Truffaut, mas dois!

Está ali, na pele do próprio François Truffaut que interpreta Ferrand, o François Truffaut diretor de cinema já homem maduro, experiente, vários filmes no currículo, alguns mais bem sucedidos nas bilheterias que outros, mas em geral sempre respeitados pela crítica do mundo inteiro. Truffaut estava então com 41 anos – jovem demais, mas já com extraordinária bagagem, 12 longa-metragens realizados num espaço de 14 anos, de 1959 a 1973.

Ferrand é um homem gentil com todas as pessoas da equipe. Trata com respeito todo mundo – desde a atriz inglesa de fama internacional, ou a atriz italiana veterana de grande passado, inclusive vários filmes em Hollywood, até a estagiária Liliane ou a maquiladora Odile.

Exatamente como era o diretor François Truffaut.

A estudiosa e professora americana Anette Insdorf fez uma bela definição do diretor: – “Ele era um perfeccionista não dogmático, que nunca dava ordens, só pedia. Alguém que, por meio de toques sutis, extraía grandes interpretações e colaborações da equipe. Um contraste com Erich Von Stroheim e Otto Preminger (ih, olha os dois aí de novo!), que eram um tanto tirânicos nos sets.”

 Jean-Pierre Léaud interpreta um tipo bem parecido com Antoine Doinel

E, além do Truffaut diretor de cinema já homem maduro, experiente, está ali também o François Truffaut jovem, apaixonado, inquieto, um tanto (ou muito) inseguro, imaturo, um crianção que parece não querer saber de amadurecer. No filme, chama-se Alphonse, e vem na pele de Jean-Pierre Léaud, exatamente o ator que, aos 15 anos de idade, interpretou o papel de Antoine Doinel em Os Incompreendidos/Les Quatre-Cents Coups (1959), o primeiro longa-metragem de Truffaut, um filme abertamente autobiográfico.

O personagem Antoine Doinel era tão parecido com seu criador que Truffaut escreveria mais quatro histórias sobre ele, e as filmaria, sempre com Jean-Pierre Léaud no papel, é claro: Antoine et Colette, episódio de 35 minutos do filme internacional O Amor aos 20 Anos (1962), Beijos Proibidos (1968), Domicílio Conjugal (1970) e O Amor em Fuga (1979).

No imaginário de todos os que gostam dos filmes de Truffaut, Jean-Pierre Léaud grudou-se a seu personagem nestes cinco filmes. Virou para sempre o alter-ego do próprio diretor. Então, vê-lo aqui no papel do jovem ator Alphonse é como ver Antoine Doinel em mais uma de suas aventuras-desventuras. Até porque Alphonse é bastante parecido com Antoine, e Léaud não se esforçava para parecer diferente dos personagens anteriores que interpretara.

Quando fizeram A Noite Americana, Truffaut e Léaud já haviam feito juntos também As Duas Inglesas e o Amor (1971), baseado em livro de Henri-Pierre Roché, autor também do romance que deu origem a Jules et Jim (1962). O Claude Roc de Les Deux Anglaises et le Continent também era um tanto parecido com Antoine Doinel e com este Alphonse aqui.

A amizade do cineasta e do jovem que ele transformou em ator e astro era tanta que o filme O Garoto Selvagem é dedicado a Jean-Pierre Léaud.

A mesma frase sobre Alphonse é dita pela mesma atriz sobre Antoine Doinel

Eis aqui a comprovação de que Alphonse é igualzinho a Antoine Doinel.

Quando A Noite Americana está aí com 1h10 (o filme tem 1h55), a namoradeira Liliane conta para a atriz Julie Baker que está indo embora para Londres com o dublê inglês, que já havia feito seu trabalho e estava de partida. Julie diz que ela não pode fazer aquilo, Alphonse a ama, Alphonse ficará arrasado!

A palavra francesa é muito mais fascinante. Julie diz que ele ficará em um estado épouvantable.

Épouvantable: terrible, inquiétant, très desagreable.

Ruim pacas.

Ao que Liliane, grande, gostosa, dadivosa, responde:

– “Ele está sempre arrasado. (Il est toujours dans en état épouvantable, se não estou enganado.) É um menino mimado, nunca vai crescer. (…) Ele quer uma esposa, uma amante, uma babá, uma enfermeira, uma irmã. Não posso fazer todos esses papéis ao mesmo tempo.”

Em O Amor em Fuga, de 1979, seis anos, portanto, depois de A Noite Americana, Antoine Doinel já havia se separado de sua mulher, a mãe de seu único filho, Christine (o papel da bela e suave Claude Jade, por quem Truffaut teve uma paixão). Teve um caso com uma moça de cabelos pretos, alta, gostosa, vistosa, chamada Liliane – interpretada pela mesma Dani! (Dani está na foto acima.)

Lá pelas tantas, Christine, a ex, diz para Liliane: – “Se você o abandonar, ele vai ficar num estado terrível”.

Un état épouvantable.

E Liliane: – “Antoine está sempre num estado terrível. Ele precisa de esposa, amante, irmãzinha, babá e enfermeira. Não consigo interpretar todos esses papéis de uma vez.”

Botar a mesma frase na boca da mesma atriz (que interpreta duas personagens diferentes porém com o mesmo nome), com referência ao personagem feito pelo mesmo ator (que interpreta dois personagens idênticos porém com nomes diferentes), em dois filmes, um de 1973, outro de 1979… Ah…

Só François Truffaut – mais ninguém. Só François Truffaut, e nenhum outro cineasta do mundo, faria isso. (Bem, talvez, talvez, talvez Woody Allen. Ou Domingos Oliveira.)

Joelle é colaboradora mais próxima do diretor. Como Suzanne Schiffman

Ao rever o filme agora, percebi que não me lembrava bem de várias coisas, elementos importantes da trama e também pequeninos detalhes. Apesar de ter revisto com Mary em 2003. (Na época, não escrevi nada sobre o filme – só registrei a ficha técnica e a data.)

Nesta nova revisão, achei especialmente fascinante a personagem de Joelle, que, teoricamente, é a script-girl, mas, na verdade, é assistente do diretor Ferrand, é sua colaboradora mais próxima, mais íntima. A rigor, ela é até mesmo sua colaboradora na hora de escrever os roteiros, os diálogos.

Sim, porque Ferrand, assim como, parece, François Truffaut, tinha mania de reescrever os diálogos, alterar coisas no roteiro na última hora. E Joelle o ajuda até nisso.

Joelle é não apenas pau para toda obra, faz-tudo, presente em cada etapa das filmagens, como é também uma grande observadora de que tudo o que se passa nos estúdios de la Victorine e também nos quartos do hotel Atlantic, onde todos estão hospedados.

É a colaboradora de sempre, que sabe tudo de que Ferrand precisa, tudo que pode ajudá-lo a desempenhar suas múltiplas funções.

Então, agora, nesta revisão, pensei, e comentei com Mary: a Joelle é como Suzanne Schiffman!

A parisiense Suzanne Klochendler, depois Suzane Schiffman (1929-2001), é talvez a colaboradora mais constante de François Truffaut em toda a sua obra de 21 longa-metragens e 3 curtas. Foi assistente de direção, foi co-roteirista, foi diretora de segunda unidade – fez de tudo.

Fiquei todo contente: eba, saquei uma coisa que não li em lugar nenhum, foi uma sacada minha – a Joelle é o alter-ego de Suzanne Schiffman!

Aí comecei a ver os especiais que acompanham o filme no DVD da mk2 lançado aqui pela Versátil. A tal professora americana Annette Insdorf, estudiosa de Truffaut, autora de um livro sobre a obra dele, diz que Joelle parece um retrato perfeito de Suzanne Schiffman, a fiel colaboradora do cineasta.

“Eu deixaria um cara por um filme. Nunca deixaria um filme por um cara!”

Joelle é interpretada, como já foi dito lá atrás, por Nathalie Baye. Juro que não me lembrava disso, ao rever o filme agora.

Foi o primeiro papel importante de Nathalie Baye, que estava então, em 1973, com 25 aninhos, mas parecia ter ainda menos. Havia tido pequeninas participações em três títulos, um deles uma série de TV, outro um filme em que seu nome sequer aparecia nos créditos.

Iria se tornar, a partir de A Noite Americana, uma das maiores atrizes do cinema francês. Tenho grande admiração por ela.

Trabalharia de novo com Truffaut em mais dois filmes: O Homem Que Amava as Mulheres (1977), como uma das pouquíssimas mulheres que passam pela frente de Bertrand Morane, o protagonista, e não leva uma cantada, e O Quarto Verde (1978), em que faz o segundo papel principal, depois do próprio Truffaut. (O Quarto Verde, mórbido a não mais poder, brrrr, creio que só vi uma vez. É um dos agora cinco filmes que Truffaut que falta rever e escrever sobre para ter aqui no 50 Anos de Filmes toda, absolutamente toda sua filmografia.)

Todos os membros da equipe de filmagem de Je Vous Présent Pamela são apaixonados pelo cinema, e falam de cinema quase o tempo todo. Mas é de Joelle-Nathalie Baye, a Joelle que é Suzanne Schiffman interpretada por Nathalie Baye, a frase mais absolutamente deliciosa.

Ela ouve de Julie Baker a notícia de que Liliane havia fugido com o dublê inglês. Close-up no rosto de Joelle, e ela diz: – “(Fugiu) com o dublê? Eu deixaria um cara por um filme. Nunca deixaria um filme por um cara!”

Fala-se de filmes e de gente de cinema ao longo de toda A Noite Americana

É impressionante a quantidade de citações a filmes, a cinema, que há ao longo dos 115 minutos deliciosos, maravilhosos, deste A Noite Americana. Aí vão algumas:

* Chegam pelo correio livros que o diretor Ferrand havia encomendado. Ele abre o pacote, e vamos vendo as capas de livros sobre Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Ernst Lubitsch, Robert Bresson, Jean-Luc Godard.

* Ferrand e seu diretor de fotografia, Walter (Walter Bal), examinam fotos recém ampliadas da atriz inglesa Julie Baker, que não chegou ainda para as filmagens. Um deles diz que naquela determinada foto ela está idêntica ao “filme que tem a perseguição de carros”. Jacqueline Bisset, que interpreta a atriz Julie Baker que interpreta Pamela, havia trabalhado em 1968 em Bullit, o filme que tem uma das sequências de perseguição de carro mais famosas da História.

* À noite, depois das muitas horas de trabalho, a equipe toda já está no Hotel Atlantic. Na TV, passa um programa de perguntas sobre filmes. Vários dos membros da equipe se juntam em torno da TV e vão respondendo às perguntas do programa antes que os convidados da emissora, na telinha, tenham a possibilidade de falar.

* O veterano ator Alexandre conta para membros da equipe episódios da história de “uma atriz austríaca, Hedy Lamarr”, que, com saudades de seu Tirol natal chuvoso, mandou instalar em sua mansão hollywoodiana um aparelho para fazer chover.

* Joelle explica para o diretor Ferrand a história da mulher de Lajoie, o gerente de produção. “Ela pensa que há mulheres no pé dele, e então inferniza sua vida. Não desgruda dele. A equipe os chama de Le Chagrin et la Pitié.” Le Chagrin et la Pitié, no Brasil A Dor e a Piedade (1969), é um duríssimo documentário de Marcel Ophüls, filho do grande Max Ophüls, de 4 horas e 11 minutos, destrinchando, dolorosissimamente, o período de ocupação da França pelos nazistas, entre 1940 e 1944, a época em que Truffaut, nascido em 1932, era garoto e chegava à pré-adolescência – exatamente a época histórica que ele retrataria em O Último Metrô (1980).

* Para tentar enganar o diretor Ferrand, Séverine sugere que, em vez de dizer suas falas, ela apenas vá falando números – depois, na hora de sincronização de som e imagem, leria as falas. “É um truque que faço com Fellini”, ela diz. Ferrand diz que não é possível, porque ele grava o som direto. A atriz Valentina Cortese de fato trabalhou com Fellini em Giulietta dos Espíritos (1965).

* O ator Alphonse está sempre querendo ir ao cinema. Lembra que Nice tem 37 cinemas. Numa hora lá, Ferrand diz o seguinte: “The Godfather está passando em tudo quanto é cinema de Nice, e está matando os outros filmes todos”. The Godfather, claro, no Brasil é O Poderoso Chefão, de 1972, que esteve em cartaz nos cinemas do mundo inteiro em 1972 e 1973.

Nuit américain é o nome da técnica de filmar cenas noturnas de dia

Há uma coincidência interessante envolvendo The Godfather, La Nuit Américain e aquela estatueta dourada.

A Noite Americana foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro na cerimônia de 1974. Ganhou. Aí então, para a festa de 1975, foi indicado aos Oscars de melhor diretor, melhor roteiro original e melhor atriz coadjuvante para Valentina Cortese. Não levou nenhum. Era o ano de The Godfather II, que papou seis Oscars.

O título do filme nos Estados Unidos e nos demais países de língua inglesa é Day for Night.

E é obrigatório fazer o registro: nuit américaine é do jargão de quem faz cinema, é a expressão que designa a técnica de filmar cenas noturnas durante o dia, com o uso de filtros nas lentes ou através da diminuição da abertura das lentes.

Ferrand diz para a atriz Julie Baker que no dia seguinte eles irão fazer uma filmagem usando nuit américaine. Apesar de falar bem o francês, a inglesa não compreende. Ferrand dá a explicação – filmar cenas noturnas durante o dia –, e então ela compreende e diz: “Ah, day for night”.

Day for night é a expressão que o povo de cinema de língua inglesa usa para designar essa técnica que em francês é nuit américaine.

No sonho recorrente, o garoto comete pequenino crime – por amor ao cinema

Este texto já está gigantesco até para os meus padrões, mas ainda há curiosidades deliciosas a serem mencionadas.

Há mais uma importante citação a filme – a Cidadão Kane.

Por três vezes, vemos o diretor Ferrand dormindo e tendo pesadelos, pensando no trabalho, nos problemas que terá que resolver nos dias seguintes.

Em preto-e-branco, vemos um trecho do sonho de Ferrand: um garoto, com uma espécie de bengala, vai caminhando por uma rua, batendo o pedaço de pau em objetos, fazendo barulho.

Vemos esse garoto caminhando pela rua uma vez, depois duas vezes. Quando começamos a ver a mesma sequência pela terceira vez, uma terceira noite em que Ferrand está tendo aquele mesmo pesadelo recorrente, temos o direito de nos perguntar: mas cacete, o que foi essa experiência tão traumática que faz o cara ficar sonhando com isso todo dia?

E então, na terceira noite, o garoto – que obviamente é o próprio Ferrand – avança, chega até perto de um cinema, puxa para perto de si o mural que contém as fotos do filme que está sendo apresentado ali, e vai retirando uma por uma.

O filme que está sendo exibido é Cidadão Kane.

Sabe-se que o garoto François Truffaut tinha o hábito de aproveitar a abertura das portas de saída das salas de cinema para entrar correndo, para ver os filmes sem pagar.

O garoto Ferrand cometia pequeninas contravenções como o garoto François. Por amor ao cinema.

Cinema com assinatura, pessoal e intransferível

Em La Peau Douce, no Brasil Um Só Pecado (1964), seu quarto longa-metragem, o primeiro após Jules et Jim, há uma sequência em que os dois protagonistas, Pierre (Jean Desailly) e Nicole (Françoise Dorléac) estão em um quarto de hotel. A conversa se encaminha para um ponto em que cessará para dar lugar à ação. Pierre abraça Nicole. Nicole se levanta, pega a bandeja do café da manhã e a leva para fora do quarto, deposita-a no chão, e fecha a porta. A câmara fica ali parada mostrando a bandeja com os restos do café da manhã no chão e a porta fechada. Como se, tímida, ou melhor, discreta, a câmara tivesse se recolhido para não mostrar o ato de amor que se passa entre as quatro paredes do quarto.

É um pequeno detalhe – mas um pequeno detalhe maravilhoso, um toque de ternura, uma marca registrada do cineasta.

Ele poderia ter cortado aquela tomada da bandeja no chão após alguns poucos segundos – seu recado já estava dado. Mas, não. A câmara continua fixa, mostrando a bandeja, e um gatinho se aproxima, experimenta as iguarias contidas na bandeja.

Um pequeno detalhe, mais uma marca registrada de François Truffaut.

Aqui, em A Noite Americana, Truffaut cita aquela cena de La Peau Douce. Longamente.

Em Je Vous Présent Pamela, há uma cena em que os novos amantes, Alexandre e Pamela, sogro e nora, estão em um hotel. O café da manhã já foi comido. Os dois vão então se comer. Pamela pega a bandeja do café da manhã, e leva para fora do quarto – é uma forma de dizer para as camareiras “Não perturbem”.

O roteiro exige que um gatinho venha comer o resto do café da manhã – como havia acontecido em La Peau Douce.

O contra-regra faz-tudo Bernard bota o gatinho para que ele ande até a bandeja, mas o gatinho se recusa.

A equipe tenta filmar de novo. E de novo. E de novo. Nada. O gatinho não quer saber de se aproximar da bandeja, e o diretor Ferrand faz questão de que haja uma tomada mostrando o gatinho indo comer os restos do café da manhã dos dois amantes.

Aí então Joelle, a fantástica Joelle aparece com um outro gato que vai lá e come tudo da bandeja.

É cinema com assinatura, pessoal e intransferível.

O grande escritor Graham Greene tem uma partipação especial

497 linhas. Tem que terminar.

Mas e as participações especiais?

É preciso registrar: quando o compositor contratado para fazer a trilha sonora de Je Vous Présent Pamela liga para mostrar um trecho que compôs ao diretor Ferrand, a voz que fala ao telefone é do próprio Georges Delerue, o compositor que fez a trilha de diversos filmes de Truffaut.

Ele pergunta se Ferrand pode ouvir um trecho que compôs, e então põe para tocar – e todos nós ouvimos.

É uma das melodias que Georges Delerue havia composto para As Duas Inglesas e o Amor.

Ferrand diz que gostou muito, desligam o telefone.

Depois que acontece a tragédia que citei, mas não relatei, por ser spoiler, bem mais para o final da narrativa, o diretor Ferrand e o produtor têm uma conversa com um diretor da companhia seguradora inglesa que está segurando o filme. Esse diretor da seguradora aparece em apenas uma sequência, rapidamente. É interpretado por Graham Greene (1904-1991), o extraordinário escritor inglês, que sempre esteve intimamente ligado ao cinema.

Na sequência em que a atriz Séverine se despede da equipe, depois de ter filmado todas as suas cenas, e ela mesma convida um hóspede do hotel para se unir ao grupo, esse hóspede é interpretado por Claude Miller – que foi aprendiz de cinema com Truffaut, trabalhou como assistente de direção dele em vários filmes, e depois se tornaria um grande realizador.

“Truffaut sugere que a vida real fica melhor com o cinema”

Ainda não li o que dizem sobre La Nuit Américaine o livro sobre os filmes de Truffaut de Robert Ingram e Paul Duncan, nem o fabuloso Truffaut par Truffaut, nem sequer toda a página de trívia do IMDb.

Mas é preciso botar um ponto final nesta anotação, diacho!

E então vamos lá.

Roger Ebert, o crítico que amava ver filmes tanto quanto François Truffaut, escreveu que ver bons filmes pode nos fazer pessoas melhores.

Outra americana, essa estudiosa da obra de Truffaut Annette Insdorf, falou uma coisa belíssima sobre La Nuit Américaine:

“O filme questiona se os filmes importam mais que a vida. Para mim, a questão central é que os filmes são mais controláveis que a vida.”

No cinema, você pode, só para usar um dos muitos exemplos mostrados no filme, controlar a intensidade das chamas de uma lareira. Você pode refazer o que fez errado, ou simplesmente o que não ficou muito bom.

Annete Insdorf prossegue: “Acho que para Truffaut os filmes eram uma versão mais intensa da vida, que depois a devolviam para você viver com uma sensação ampliada de simpatia, compreensão. Truffaut não sugere uma escolha os filmes e a vida real. Ele sugere que a vida real fica melhor com o cinema.”

Anotação em setembro de 2016

A Noite Americana/La Nuit Américaine

De François Truffaut, França-Itália, 1973

Com Jacqueline Bisset (Julie Baker), Valentina Cortese (Séverine), Dani (Liliane, a script-girl estagiária), Alexandra Stewart (Stacey), Jean-Pierre Aumont (Alexandre), Jean Champion (Bertrand, o produtor), Jean-Pierre Léaud (Alphonse), François Truffaut (Ferrand, o diretor), Nike Arrighi (Odile, a maquiladora), Nathalie Baye (Joëlle, a script-girl), Maurice Seveno (o reporter de TV), David Markham (Dr. Michael Nelson, o marido de Julie), Bernard Menez (Bernard, l’accessoiriste, o contra-regra), Gaston Joly (Lajoie, le régisseur, o gerente de produção), Zénaïde Rossi (Madame Lajoie), Xavier Saint-Macary (Christian, o filho adotivo de Alexandre), Marc Boyle (le cascadeur, o dublê inglês), Walter Bal (Walter, le chef opérateur, o diretor de fotografia), Jean-François Stévenin (Jean-François, o assistente do diretor), Pierre Zucca (Pierrot, o fotógrafo do estúdio), Ernest Menzer (o produtor de filmes eróticos)

e, em participações especiais, Georges Delerue (a voz dele mesmo, o compositor da trilha sonora), Graham Greene (o inglês da companhia de seguros), Claude Miller (o cliente do hotel)

Argumento e roteiro François Truffaut & Jean-Louis Richard & Suzanne Schiffman

Fotografia Pierre-William Glenn

Música Georges Delerue

Montagem Martine Barraqué e Yann Dedet

Assistentes de direção Suzanne Schiffman e Jean-François Stévenin

Produção Les Films du Carrosse, PECF e Produzione Intercontinentale Cinematografica (PIC).

Cor, 115 min

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