Chamada para um Morto / The Deadly Affair

3.0 out of 5.0 stars3.0

Em 1966, nove anos depois de sua estréia no cinema com 12 Homens e uma Sentença/12 Angry Men, o americaníssimo Sidney Lumet, nascido na Filadélfia e radicado em Nova York, foi a Londres fazer um filme absolutamente britânico, baseado na primeira novela publicada por John le Carré.

O título do livro era Call for the Dead; o filme teve o título de The Deadly Affair, um caso mortífero, um caso mortal. (No Brasil, os distribuidores acertaram em cheio ao recuperarem o título original – ficou Chamada para um Morto.)

O filme de Lumet foi lançado apenas um ano após O Espião Que Veio do Frio/The Spy Who Came in from the Cold, dirigido por outro americano, Martin Ritt, com Richard Burton no papel central. O Espião teve imenso sucesso de crítica e tornou John le Carré mundialmente conhecido e respeitado.

Para fazer The Deadly Affair, Lumet e os produtores britânicos escolheram o mesmo roteirista que havia adaptado O Espião para o cinema, Paul Dehn. Decisão acertadíssima.

Para interpretar o protagonista – a rigor, o mesmo George Smiley de O Espião e de vários outros livros de le Carré, que aqui teve outro nome, Charles Dobbs, apenas por questões de direitos autorais –, foi escolhido outro grande ator britânico, James Mason. Mais uma decisão acertadíssima.

O elenco brilhante, perfeito, nota 10, tem ainda a alemã de nascimento e francesa por adoção Simone Signoret, a sueca bergmaniana Harriet Andersson e o suíço Maximilian Schell.

O à época jovem Quincy Jones, aos 33 anos, compôs para o filme uma trilha sonora profundamente influenciada pelas sutilezas da bossa-nova – e a canção bossa-novíssima “Who needs forever”, criada especialmente para as cenas do filme que fazem referência à personagem interpretada por Harriet Andersson, é cantada pela brasileira Astrud Gilberto.

Produção caprichada, bem cuidada, A, é isso aí.

O agente aqui é feito de carne, ossos, incertezas, dúvidas, medos

Tanta gente de talento nesse caldeirão que é um filme, esse resultado de trabalho coletivo que é arte mas também é produto industrial – e é impressionante como The Deadly Affair é ao mesmo tempo um filme de Sidney Lumet e um filme baseado em obra de John le Carré.

Bem ao contrário das obras de outro escritor britânico de histórias envolvendo espionagem internacional nos anos 50 e 60, Ian Fleming, o criador de James Bond, nas histórias de John le Carré não há super-heróis. O agente tem talento, firmeza, determinação, mas é feito de carne, ossos, incertezas, dúvidas, fraquezas, medos. Os personagens são, antes de mais nada, assim como os funcionários das bibliotecas, das escolas, dos hospitais, e o primeiro-ministro, civil servants – e, na civilização britânica, os servidores públicos têm sua imensa importância reconhecida. É uma profissão honrada, mas que exige abnegação, firmeza, dedicação.

As tramas criadas por le Carré não são retilíneas, diretas, claras, porque o mundo dos agentes das forças de segurança e do serviço secreto não é retilíneo, direto, claro. Bem ao contrário. É tudo turvo, confuso, complexo.

O agente Charles Dobbs interpretado por James Mason, o Alec Leamas do filme O Espião Que Veio do Frio, assim como também o George Smiley (desta vez com seu nome original usado nos livros) feito por Gary Oldman em O Espião Que Sabia Demais/Tinker Tailor Soldier Spy, todos eles se movimentam em um mundo de sombras, de impressões que não se confirmam, de pistas que levam a resultados falsos. É um terreno pantanoso, acidentado – um pouco como as histórias dos detetives dos policiais hard boiled criados nos anos 30 e 40 pelos americanos Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

Em O Espião Que Veio do Frio, o protagonista Alec Leamas diz o seguinte, com aquela voz poderosa, inimitável, de Richard Burton:

– “Que merda você acha que os espiões são? Filósofos medindo cada coisa que fazem segundo as palavras de Deus ou Karl Marx? Nada disso! Eles são apenas um bando de bastardos maltrapilhos, esquálidos, como eu: homens pequenos, bêbados, veados, maridos dominados pelas suas mulheres, funcionários públicos brincando de caubóis e índios para abrilhantar suas pequeninas vidas podres. Você acha que eles se sentam como monges em uma cela, dividindo as coisas entre o bem e o mal?”

Dois homens maduros conversam num parque de Londres

Não poderia haver nada, nada, nada menos james-bondiano que o início de The Deadly Affair.

A narrativa começa com um diálogo sobre idéias, ideologia, fé, esperança, o sonho de participar da transformação deste mundo em algo melhor.

Charles Dobbs está conversando em um parque com Samuel Fennan (Robert Flemyng). O espectador, claro, não sabe quem é um, quem é outro. Sabe apenas que são dois homens maduros.

Dobbs está dizendo que uma carta recebida por eles dizia que Fennan pertenceu ao Partido Comunista, quando estudava em Oxford, nos anos 30.

Fennan responde que todos em Oxford, nos anos 30, eram comunistas. Chega mesmo a dizer algo como: – “Vários membros do gabinete foram comunistas” – ao que Dobbs acena firmemente com a mão, como quem diz que não quer ouvir esse tipo de afirmação.

Fennan pergunta se a carta era anônima, se era bem escrita, se era à mão. Sim, era uma carta anônima, bem escrita, sem erros, sem expressões mal educadas – escrita à máquina, numa Olivetti portátil.

Mais adiante, no filme, se dirá que todo mundo tem uma Olivetti portátil. De fato. Em 1966 eu ainda não tinha, mas poucos anos depois teria uma Olivetti – não uma portátil, mas uma grande, pesada, profissional.

Qualquer pessoa poderia ter escrito a carta acusando Samuel Fennan de comunista.

Os dois homens conversam. Fennan fala sobre o que era ser comunista nos anos 30, coisa que todos eram. A fé, a crença.

Não é um diálogo áspero, duro. Não é um interrogador agredindo um preso. É uma conversa entre dois homens de meia idade, em um parque londrino.

O IMDb não traz nada desse diálogo. Tirei, à unha, um trecho do que Fennan diz:

– “Sabe, sr. Dobbs, quando você é jovem, você abraça qualquer causa, qualquer estrela que o ponha em movimento. Quando eu era jovem, estudante, a causa era a justiça social, e a estrela era Karl Marx. Distribuíamos panfletos, alimentávamos os manifestantes. Alguns poucos de nós lutaram na Espanha. Alguns até escreveram poesia. Acredito que a causa era boa, mas a estrela era inviável. Tínhamos fé, esperança e caridade. Uma fé errada, uma esperança falsa, mas eu ainda acredito na caridade. Nossa visão estava obscurecida, meio fechada.”

A câmara se afasta dos dois, para um plano geral. Nós vemos os dois lá no meio do quadro, caminhando, conversando, continuando a conversar. Em primeiro plano, à esquerda da câmara, vemos as pernas de um terceiro homem que, de um trecho mais elevado, observa o parque. Observa os dois homens que caminham no parque, conversando.

O chefe do agente quer que ele confirme a hipótese de suicídio

Corta, e, na segunda sequência do filme, vemos Charles Dobbs dormindo numa cama de solteiro. O telefone toca. Bill Appleby (Kenneth Haigh), colega de serviço e amigo de Charles, informa que Samuel Fennan havia sido encontrado morto em sua casa naquela noite, poucas horas antes. Poucas horas depois de ter tido durante a tarde aquela conversa no parque com Dobbs.

Todas as indicações são de suicídio. Deixou até um bilhete explicando o suicídio, dirigida ao ministro.

O telefonema de Bill veio no início da madrugada – e ele pede que Dobbs vá até o trabalho o quanto antes. O chefe deles está esperando, e está inquieto.

Dobbs se arruma rapidamente. Passa pelo quarto de casal, vazio, cama intocada. Na rua, está pronto para subir no táxi quando avista o seu próprio carro que chega naquele exato momento. Dá uma nota de 5 libras para o motorista do táxi, explica que não precisará dele, pois seu carro está chegando.

(Cinco libras só pelo fato de ter chamado um táxi e não ter usado os serviços dele! Cinco libras, em 1966! Eu, hoje, 2016, aqui, quieto no meu cantinho, achei uma fortuna despropositada…)

Ann, sua mulher, está chegando em casa naquele início de madrugada. Ele explica para elas que precisa do carro, que tem um dever de trabalho a fazer, sugere que ela entre logo em casa, que está muito frio; que entre logo, e continue a dormir.

O espectador percebe que há algo muito estranho, muito problemático naquele casamento, mas não tem muito tempo de ficar imaginando o que é, porque logo em seguida Dobbs chega a seu trabalho, conversa primeiro com o colega Bill e depois vai falar com seu chefe.

O chefe (o papel de Max Adrian, ao fundo na foto acima) está se apegando à hipótese de suicídio como se ela fosse a única possível. Como se qualquer outra hipótese fosse uma ameaça ao governo britânico.

Experiente, vivido, tendo trabalhado décadas no campo, na rua, Dobbs claramente não engole a história de suicídio. Tinha conversado longamente com Fennan poucas horas antes de sua morte. Fennan não parecia apavorado, nervoso, irrequieto, à beira de um ataque de nervos. A conversa havia sido civilizada. Não parecia suicídio, de forma alguma.

Está muito claro que o chefe quer que Dobbs confirme a versão da polícia de que foi suicídio.

Está muito claro também, desde essa primeira vez em que o chefe aparece, que Dobbs não confia nele, não gosta dele, não tem respeito por ele. Aquela velha história: ele é um sujeito experiente, calejado, com uma longa folha corrida, mil missões na rua. O chefe não tem esse histórico; é chefe por alguma ligação política, não por ter ralado, suado, passado pelas experiências duras, difíceis.

Bem mais tarde, Dobbs ficará sabendo que o pessoal da polícia chama seu chefe pelo apelido de Marlene Dietrich.

O chefe em quem Dobbs não confia dá ordem a ele: deve ir à casa do morto, às 8h15 da manhã, ter uma conversa com a viúva, obter dela informações – e fica claro que o chefe quer informações que confirmem o suicídio.

À noite, o funcionário pediu para o serviço de despertador chamá-lo às 8h30

Era, então, quando termina sua conversa com o chefe, o meio da madrugada. Algo tipo 2h, 2h30. Cedo para ir já em direção à casa do morto. Dobbs volta para casa.

Fica claro para o espectador que a convivência entre Dobbs e sua mulher Ann está difícil, praticamente impossível. Mas o espectador ainda não ficará sabendo claramente os motivos. Isso só virá mais tarde.

A conversa de Dobbs com a viúva do funcionário público que ele havia interrogado no parque na tarde anterior é dolorosíssima. A mulher, Elsa (o papel de Simone Signoret, na foto acima), já bem grande, ampla, quando estava com apenas 45 anos, mas parecia ter 20 anos mais), uma estrangeira, judia, sobrevivente de campo de concentração nazista, é extremamente amarga, dura, dilacerada pelo passado de horror.

Estão conversando quando toca o telefone da casa. Dobbs se levanta e vai atender – o chefe havia dito que ligaria para a casa do casal Fennan para saber como estavam as coisas.

Não era o chefe. Era a moça do serviço de despertador, atendendo ao pedido de que ligasse às 8h30 daquela manhã.

Elsa diz que ela havia feito o pedido para o serviço de despertador. Uma rápida investigação conduzida por um policial procurado por Dobbs, o inspetor Mendel (o papel do excelente Harry Andrews), mostrará que quem pediu o serviço de despertador foi um homem.

Um homem que à noite pede para ser despertado às 8h30 da manhã seguinte não se mataria pouco antes das 23h, o horário em que Elsa voltou para casa depois de ver uma peça de teatro.

O telefonema é a prova que faltava para Dobbs ter a certeza de que Samuel Fennan não se matou – foi morto.

Call for the Dead – o título original do livro de John le Carré, seu primeiro, publicado em 1961, o ano em que os soviéticos começaram a construir o Muro de Berlim. Chamada para um Morto, como o filme se chamou no Brasil. Llamada para un Muerto, na Espanha e no México.

Em 1961, o ano em que seu primeiro livro foi publicado e o Muro de Berlim começou a ser erguido para impedir que os felizardos habitantes do setor comunista da capital dividida em quatro partes, mas na prática em duas – uma sob o comando da URSS, outra dividida entre setores americano, britânico e francês – escapassem para as agruras do setor do capitalismo decadente, John le Carré ainda era um public servant. Trabalhou tanto no Security Service quanto no Secret Intelligence Service, exatamente como seus personagens, exatamente como seu personagem central, que muda de nome e, no cinema, muda de cara, mas é sempre o mesmo, o George Smiley de sempre.

Há o serviço de segurança, o serviço secreto e a polícia – três estruturas distintas

O espectador de cinema, e em especial o espectador que não é das Ilhas Britânicas, não é obrigado a saber as diferenças entre o Security Service, o MI5, e o Secret Intelligence Service, o MI6. Mas o roteiro que Paul Dehn escreveu a partir do livro Call for the Dead, assim como o que havia feito um pouco antes a partir do livro The Spy Who Came in from the Cold, parece exigir que o espectador saiba direitinho de tudo isso.

Como o espectador não sabe, aprofunda-se aquela sensação de que andamos em terreno pantanoso, difícil, duro, e jamais numa linha reta.

Jamais é dito com toda a clareza que Charles Dobbs é um agente do MI5, ou seja, do serviço de segurança. É dito, isso sim, que Samuel Fennan é um funcionário do Foreign Office, o Ministério de Relações Exteriores da Grã-Bretanha. Depois se explica que, pouco antes de a narrativa começar, Fennan havia tido uma promoção, e passara a ter acesso a documentos sigilosos, importantes. E foi então que uma carta anônima dirigida ao MI5 advertiu sobre o perigo de um comunista, ou no mínimo ex-comunista, ter acesso a documentos sigilosos do governo britânico.

A falta de absoluta clareza sobre quem é Charles Dobbs, e sobre as divisões dentro do governo entre serviço de segurança e serviço secreto, com a polícia formando um terceiro corpo, é claramente proposital.

É de fato para manter tudo cinzento, difícil, pantanoso.

E tudo isso que relatei aí acima, nessa quantidade absurda de palavras, de linhas, não é, de forma alguma, spoiler. Tudo isso acontece nos primeiros 20 minutos dos 115 de duração do filme.

A vida pessoal do agente vai se misturar de maneira terrível com seu trabalho

Não vou, é claro, revelar mais informações sobre a trama. Seria spoiler. Basta dizer que a trama continuará cada vez mais complexa, difícil. Neste segundo filme baseado em John le Carré, o primeiro em cores, nada, nada, nada é preto ou branco – é tudo cinzento.

E que haverá, quando o filme se aproxima do fim, uma sensacional sequência de extrema tensão passada em um teatro lotado em que a Royal Shakespeare Company, dirigida por Peter Hall, encena Edward II, de Christopher Marlowe. Haverá novas mortes, e surpresas.

Impressiona muito é a forma adulta, moderna, sem pejos imbecis, com que o filme de Sidney Lumet fala sobre o casamento do triste, torturado agente Charles Dobbs e sua bela mulher.

Dobbs é absolutamente apaixonado por Ann – o papel da bela bergmaniana Harriet Andersson (na foto acima).

Num diálogo fantástico, Ann diz que, se pudesse, seria apaixonada apenas por Dobbs. Só que ela não consegue – é ninfomaníaca.

Dobbs dá a ela liberdade para dar para quem ela quiser – acha que, assim, tratando-a bem, não cobrando jamais fidelidade, conseguirá mantê-la perto de si.

A coisa vai se tornando cada vez mais difícil. E explode quando ela, que não consegue deixar de dar para qualquer um, resolve dar para o o grande amigo que Dobbs tem na vida, uma espécie assim de filho adotivo querido, o suíço com quem trabalhou junto contra os nazistas, Dieter Frey (o papel do grande Maximilian Schell).

A vida pessoal do pobre Charles Dobbs vai se misturar de maneira terrível, horrorosa, horrenda, com o seu trabalho, com o amigo mais querido tornado agora o sujeito que come a sua mulher.

Para o diretor Sidney Lumet, tudo é política

Que a narrativa comece com uma conversa séria sobre ideais, sonhos, esperanças, fé, isso tem tudo a ver com John le Carré – mas também tem tudo a ver com Sidney Lumet.

Lumet sempre foi um artista simpático às causas progressistas, às posições anti-retrógadas, anti-reacionárias, anti-conservadoras, em tudo que diz respeito a comportamento. Sempre foi o que antes se chamava “de esquerda”.

Lumet já estreou contra a maré da direita raivosa que exige olho por olho, dente por dente, ao colocar um único homem sério como o sujeito que estraga os prazeres dos outros 11 jurados que já se decidiram pela culpa do acusado de assassinato, em 12 Homens e uma Sentença.

No mesmo ano deste The Deadly Affair, 1966, fez um prodígio, ao levar para o cinema um romance complexo, O Grupo, sobre uma geração de mulheres inteligentes e liberadas, com base no romance um tanto autobiográfico da abertamente socialista Mary McCarthy. Bem mais tarde, em 1988, avançou sobre um tema pouco usual no cinema americano, os jovens que nos anos 60 usaram da violência para combater o Sistema – O Peso de um Passado/Running on Empty mostra a história de ex-radicais que estão sempre em fuga, usando identidades falsas, perseguidos pelo FBI por crimes praticados tempos atrás.

Em um de seus filmes de maior sucesso, Um Dia de Cão/Dog Day Afternoon (1975), seu anti-herói, o sujeito que está assaltando um banco para conseguir dinheiro para uma operação de troca de sexo de seu namorado, fica animado com a reação popular e se põe a fazer um protesto político contra a repressão policial à então recente rebelião na prisão de Attica.

Tudo é política – essa é a mensagem de Sidney Lumet, na imensa maioria de seus filmes. Tudo é política – mesmo quando você está achando que aquilo que você está vendo não tem nada a ver com política.

“O super-agente é um homem envelhecido; o super-sedutor é um marido enganado”

Eis o que diz o Guide des Films de Jean Tulard:

“Em reação a James Bond, suas girls ‘carnudas aerodinâmicas’, seus gadgets sofisticados, suas situações altamente fantasiosas, Martin Ritt primeiro (L’espion qui venait du froid), Sidney Lumet em seguida propuseram uma versão mais realista e mais cotidiana do jogo dos espiões. Em M 15 demand protection, não estamos nas Bahamas, mas em Londres; o super-agente é um homem envelhecido; o super-sedutor é um marido enganado; as armas de fogo não disparam em cada canto da tela. (…) De fato, a direção deliberadamente sem brilho de Lumet serve para sublinhar a atrocidade dessa guerra sem piedade. Um quarteto de atores internacionais expõe seu talento em um registro falsamente cotidiano.”

Beleza de análise. Diz tudo. Só não consigo compreender o título que deram ao filme na França. Ninguém do MI5 pede proteção alguma!

O Petit Larousse des Films não analisa, só faz uma boa sinopse: “Um membro do Foreign Office , acusado de cumplicidade com os comunistas, morre em circunstâncias estranhas. O agente encarregado da investigação se demite para agir por conta própria.”

Leonard Maltin deu 3 estrelas em 4:

“História de suspense de primeira classe, com o agente britânico Mason tentando desvendar um complicado mistério por trás do suicídio de um alto funcionário. Filmado na Inglaterra e baseado na novela de John le Carré Call for the Dead.”

De fato, um filme de primeira classe. Dá vontade de rever mais uma vez O Espião Que Veio do Frio, O Espião Que Sabia Demais…

Anotação em setembro de 2016

Chamada para um Morto/The Deadly Affair

De Sidney Lumet, Inglaterra, 1966

Com James Mason (Charles Dobbs)

e Simone Signoret (Elsa Fennan), Maximilian Schell (Dieter Frey), Harriet Andersson (Ann Dobbs), Harry Andrews (Inspetor Mendel), Kenneth Haigh (Bill Appleby), Roy Kinnear (Adam Scarr), Max Adrian (o Adviser, conhecido como Marlene Dietrich), Lynn Redgrave (Virgin, a contra-regra em Macbeth), Robert Flemyng (Samuel Fennan), Leslie Sands (inspector), Corin Redgrave (David)

Roteiro Paul Dehn

Baseado no livro Call for the Dead, de John le Carré

Fotografia Freddie Young

Música Quincy Jones

Canção “Who needs forever” cantada por Astrud Gilberto

Montagem Thelma Connell

Produção Columbia Pictures.

Cor, 115 min

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Título na França: M 15 demand protection.  Na Espanha: Llamada para un Muerto.