Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise

4.0 out of 5.0 stars4.0

Trouble in Paradise, no Brasil Ladrão de Alcova, que Ernst Lubitsch lançou em 1932, é a própria definição da expressão “comédia sofisticada”, segundo o crítico Leonard Maltin, o autor do guia de filmes mais vendido no mundo no tempo em que se vendiam guias de filmes.

Peter Bogdanovich, ele mesmo autor de belas comédias sofisticadas, um apaixonado pelo cinema de Hollywood dos anos 30 a 50, e um dedicado estudioso da história dos filmes, fez uma definição ainda mais eloquente: “Pode-se dizer que a primeira comédia romântica realmente grande da era falada foi Trouble in Paradise. Depois Hawks fez Twentieth Century (no Brasil Suprema Conquista, 1934), Capra fez It Happened One Night (Aconteceu Naquela Noite, 1935), e por aí vai. Mas Trouble in Paradise é o precursor de todos esses filmes – e provavelmente o melhor.”

Hum… O melhor de todos eles? Talvez aí Bodganovich tenha exagerado um pouquinho. Até porque em seguida o próprio Lubitsch nos brindaria com diversas maravilhas: Sócios no Amor (1933), Anjo (1937), A Oitava Esposa de Barba-Azul (1938), Ninotchka (1939), A Loja da Esquina (1940), Ser ou Não Ser (1942), O Diabo Disse Não (1943).

Assim, este Ladrão de Alcova pode não ser o melhor de todas as comédias românticas que Hollywood faria naqueles dourados anos 1930 e 1940. Mas que é uma absoluta maravilha, lá isso é.

E, como bem diz Peter Bogdanovich, foi a primeira realmente grande da era falada. Ladrão de Alcova já tem tudo do que ficaria conhecido como “The Lubitsch Touch”, o toque de Lubitsch. Inteligência e elegância, sobretudo. Tramas gostosas, espertas, cheias de bom gosto, ironia, piadas finas, espirituosas – e, muitas vezes, triângulos amorosos, infidelidades.

Uma preferência franca, clara, pelo implícito, pelo sugerido, pelo não mostrado explicitamente.

Diálogos brilhantes, espertos – e, além disso, safados, maliciosos, provocantes, numa era em que o puritanismo das ligas de decência alimentadas pelas senhoras cristãs imperava nos Estados Unidos, o que levou à criação do Código Hays, a coletânea de mandamentos de autocensura imposta a todos os grandes estúdios.

Os protagonistas são um casal de ladrões

No depoimento de cerca de 12 minutos de Peter Bodgdanovich que acompanha o filme na caixa de DVDs Ernst Lubitsch, lançada no Brasil em 2019 (ou teria sido já em 2020?) na coleção Obras Primas do Cinema, o realizador e pesquisador conta que uma das grandes preocupações do mestre alemão era definir como começaria cada filme. Como começaria a contar sua história. Costumava passar dias pensando sobre isso, debatendo com seu roteirista – no caso deste Ladrão de Alcova, Samson Raphaelson, o nova-iorquino que escreveria os roteiros de vários dos filmes de Lubitsch.

Para registrar: são também de Samsom Raphaelson os roteiros de O Tenente Sedutor (1931), Uma Hora Contigo (1932), A Viúva Alegre (1934), Anjo (1937), A Loja da Esquina (1940) e O Diabo Disse Não (1943).

Para escrever Ladrão de Alcova, Raphaelson se baseou numa peça de teatro da autoria do húngaro Aladar Laszlo, que havia estreado em Budapeste em dezembro de 1931, segundo o IMDb. Uau, meu, como era rápido o mestre Lubitsch! Em novembro de 1932 o filme já estreava em Nova York e em seguida nas principais cidades americanas.

É a história de um casal de ladrões. Ele é Gaston Monescu (o papel do galã Herbert Marshall), um ladrão de casaca tão belo, fino e elegante quanto o John Robie de Cary Grant em Ladrão de Casaca/To Catch a Thief (1955), de Alfred Hitchcock. Monescu (o nome indica que ele é romeno, mas não se fala disso hora nenhuma) se passa por barão. Ela é Lily (o papel da linda e ótima Miriam Hopkins), uma “expat”, o termo que se aplica a muitos personagens dos filmes de Lubitsch, americanos expatriados no Velho Mundo, que se passa por condessa e na verdade é uma estrela de primeiríssima grandeza da arte de furtar com mãos leves, uma mestre do picketpocket.

Em um maravilhoso hotel de Veneza, Gaston subtrai a carteira polpuda de um milionário parisiense, um tal François Filipa (interpretado pelo americanérrimo Edward Everett Horton).

E, de Veneza, o casal parte para Paris. Na ópera, Gaston mão-leve se apropria da bolsa de 125 mil francos de Madame Mariette Colet (Kay Francis), a jovem e bela viúva proprietária da famosa fábrica de perfumes Colet and Co. Quando Mariette oferece uma fortuna para quem devolver sua bolsa, Gaston se apresenta a ela como Monsieur Lavalle, com aquele charme todo e a confissão de que é um nouveau pauvre.

Nouveau pauvre, o antônimo do noveau riche – uma expressão tão difundida que até o americano mais bronco do Arkansas conhece. Como pauvre, no entanto, poderia ser demais para os americanos monoglotas, Monsieur Lavalle diz “nouveau poor”.

É um pequeno exemplo do Lubitsch Touch.

(Na foto abaixo, da esquerda para a direita, Miriam Hopkins, Herbert Marshall e Kay Francis. Como outras que estão neste post, é um still, uma foto posada para a publicidade, e não uma cena do filme.)

Um triângulo amoroso: o ladrão, a ladra e a vítima

Bem. Para não me alongar demais no relato da trama, basta dizer que a partir daí haverá muito do que era previsível – mas também algumas deliciosas surpresas. Madame Colet, que era insistentemente cortejada por dois admiradores cheios da grana, aquele François Filipa- Edward Everett Horton, e um Major (o papel de Charles Ruggles), vai, é claro, ficar caidinha por Monsieur Lavalle, a quen contrata como seu secretário particular. Monsieur Lavalle chama para auxiliá-lo uma jovem com muita experiência como secretária – a ladra Lily, é claro.

O que instala dentro da mansão de Madame Colet um delicioso triângulo amoroso.

Triângulo amoroso, como já foi dito, é uma das iguarias servidas aos espectadores pelo Lubitsch Touch. Logo no ano seguinte, 1933, ele lançaria Sócios no Amor/Design for Living, em que três americanos em Paris não apenas formam um triângulo amoroso como executam alegremente um ménage à trois de fazer inveja a Jules, Jim e Catherine do filme de 1962 de François Truffaut.

A mocinha do triângulo de Sócios no Amor é interpretada pela mesma Miriam Hopkins deste Ladrão de Alcova – que já havia trabalhado com Lubitsch em O Tenente Sedutor (1931). Miriam Hopkins (1902-1972) é uma das melhores coisas deste filme aqui tão cheio de coisas boas. Com aparência mignonzinha, lourinha, bela, sorridente, espevitada, foi uma excelente atriz, tanto em comédias quanto em dramas, com um grande número de filmes dos anos 30, principalmente. Nos anos 50 e 60, faria diversas séries para a TV.

Na abertura, uma lição de como se fugir do clichê

A trama deste Ladrão de Alcova é – como creio que consegui expressar – gostosa, divertida, interessante. Mais que a trama, porém, importa é a maneira de Lubitsch narrá-la.

A graça, a elegância – e a malícia – começam já nos créditos iniciais. Logo após o logotipo da Paramount, enquanto ouvimos a voz um tanto operística de Donald Novis cantando “Trouble in Paradise”, de W. Franke Harling e Leo Robin, vemos as palavras “Trouble in” à esquerda de uma cama, uma cama de casal, à direita. Problema na cama!

Só depois que o espectador vê aquilo, problema na cama, é que entra a palavra “Paradise”.

E então, depois dos créditos iniciais, vemos como foi que Lubitsch e o roteirista Samsom Raphaelson resolveram aquela equação: como começar o filme?

Estamos em Veneza. O normal, o natural seria, é claro, uma tomada geral da cidade lindérrima, ou ao menos de um de seus grandes, esplendorosos canais.

Nada. O que vemos é a porta de serviço de um casarão, o lugar em que ficam os latões de lixo. Um sujeito cantando “O sole mio” entra no quadro focalizado pela câmara, pega um latão de lixo e o leva até uma gôndola. Esvazia o lixo na gôndola, e vai embora cantando “O sole mio”, até o próximo latão de lixo.

De como fugir do normal, do natural, do óbvio, do clichê, em uma rápida lição, com apenas 2 minutos de filme.

Só depois de nos mostrar como o lixo é recolhido em Veneza é que a câmara de Lubitsch e seu diretor de fotografia Victor Milner vai nos mostrar o grande hotel em que está hospedado o ricaço parisiense François Filiba – que acordará depois de um desmaio para descobrir que levaram sua carteira repleta de dinheiro.

Nossos heróis exibem suas qualidades um para o outro

E só então ficaremos conhecendo os dois heróis da história – Gaston Monescu e Lily, ele ladrão de casaca, ela afanadora, dois mestres na arte de surripiar a propriedade alheia.

Antes do jantar a sós no imenso quarto do hotel, se dão uma pegadinha numa chaise longue. A câmara os focaliza ali se beijando – depois vemos uma tomada daquela mesma chaise longue vazia. Uma expressiva maneira de dizer que o casal poderia ter ido se deitar em uma superfície horizontal mais ampla.

Aliás – exatamente como em Sócios no Amor, o filme de 1933 –, o que há de tomadas de camas neste Ladrão de Alcova é uma grandeza. Tomadas de camas, muitíssimo bem arrumadas, com grandes travesseiros em cima – e tomadas de portas se fechando com casais dentro do aposento em que fica uma cama.

O tema “cama” terá que voltar a ser abordado um pouquinho para a frente.

Durante o jantar no quarto de hotel, nossos heróis, Gaston e Lily, ele se fingindo de barão, ela se passando por condessa, exibem um para o outro os seus dotes artísticos.

É uma absoluta delícia.

Se fossem, digamos, dois intelectuais nova-yorquinos (ou parisienses, ou londrinos, ou paulistanos), poderiam por exemplo demonstrar um para o outro seus conhecimentos sobre filósofos – uma frasezinha sobre Sartre, outra sobre Kierkegaard. Ou sobre literatura – o romance preferido de cada um de Isaac Bashevis Singer, de Virginia Woolf, de Marguerite Duras.

Como são mestres na arte de furtar, ela furta dele a carteira que ele havia roubado de François Filipa, e depois seu relógio.

E ele furta dela um broche e… uma liga! Uma liga que estava até então na coxinha da falsa condessa mignonzinha!

Apaixonam-se no ato, fascinados cada um com a maestria do outro.

Um cinema de fatos jamais mostrados explicitamente

É um filme sobre ladrões, e há na história vários furtos – mas a câmara não mostra, em momento algum, a cena em que se dá a ação de furtar.

É também um filme sobre amantes, sobre amor, sobre camas – mas, igualmente, não se mostra o momento do sexo, nem mesmo o momento em que se iniciam os preparativos.

Uma das características básicas do cinema de Lubitsch está aí: fazer com que o espectador suponha, infira, desconfie, tenha até a certeza – mas sem qualquer coisa que se aproxime da explicitude. A coisa em si – o ator de furtar, o ato de trepar – jamais é mostrado. Fica absolutamente claro que houve o ato – mas a câmara, como se fosse ela mesma tímida, ou talvez pudica, foge do ato.

É um cinema dos fatos que são implícitos – jamais mostrados, jamais explicitados.

Na ópera, por exemplo, a câmara mostra a bolsa milionária de Madame Colet. Mostra Gaston olhando com um binóculo para a bolsa. E pronto. Lubitsch faz com que o espectador imagine como foi que que Gaston chegou ali perto do camarote e suavemente afanou a bolsa.

Diacho, como será que Gaston tirou a liga da coxinha fina de Lily-Miriam Hopkins?

O filme não mostra. O espectador tem que imaginar.

Ah, sim, não vemos em nenhum momento as coxas de Lily-Miriam Hopkins. Dá para inferir que elas sejam fininhas, já que todo o corpo da moça é fininho.

Um filme cheio de coisas que o Código Hays proibia

Liga de meia de nylon! O herói rouba da heroína, sem que ela perceba, uma liga de meia de nylon – e a expõe para a moça e para a câmara! Em 1932!

Em 1959, Otto Preminger enfrentou o código de autocensura dos estúdios ao colocar o advogado representado por James Stewart pronunciando a palavra panties – calcinha. Foi uma batalha danada, mas Preminger conseguiu botar no tribunal do júri de Anatomia de um Crime o nome da peça íntima que, segundo o Código Hays, jamais deveria ser pronunciado num filme.

O Código Hays proibia terminantemente, entre outras coisas: que se falasse de relações sexuais entre pessoas não casadas entre si; que se mostrasse infidelidade conjugal; que se mostrassem ou insinuassem relações sexuais – mesmo entre pessoas casadas; não deveriam ser mostrados casais sequer sentados na mesma cama.

(Repare: nos filmes americanos dos anos 30 a 60, os casais dormiam sempre em camas separadas.)

Criminosos não poderiam jamais ser mostrados sob uma angulação favorável.

Não consigo me impedir de transcrever trechos do Código Hays:

“Nenhum filme deve ser produzido de maneira a rebaixar os princípios morais daqueles que o vêem. Desta forma, a simpatia da audiência não deve nunca ser lançada para o lado do crime, do erro, do mal ou do pecado.”

“A santidade da instituição do casamento e do lar deve ser respeitada. Os filmes não deverão inferir que baixas formas de relacionamento sexuais são aceitas ou comuns.”

“O adultério, às vezes necessário como material da trama, não deve ser tratado explicitamente, ou justificado, ou apresentado atrativamente.”

Pois bem: em Ladrão da Alcova, herói e heroína vivem juntos – e trepam muito, pelo que dá para perceber –, embora sem a bênção do padre nem o chamegão do juiz; a heroína número 2, a viúva rica, está louca pra dar pro herói.

E o que é ainda pior: herói e heroína são ladrões. São foras-da-lei.

São foras-da-lei – mas são muitíssimo bem vestidos, elegantes, inteligentes,simpáticos.

Ladrão de Alcova, em suma, é um filme que contraria o Código Hays de cabo a rabo – com perdão pela expressão assim um tanto dura.

É uma marca de Lubitsch, assim como a inteligência dos diálogos, a coisa do não explícito, a insistência em que a ação dos seus filmes se passa no elegante, culto Velho Mundo, e não naquela América tão rica, mas tão, ahnn, primitiva. Abordar temas que o Código Hays bania faz parte do Lubitsch Touch. Muita da ousadia deste Ladrão de Alcova – sexo fora do casamento, triângulo amoroso, portanto infidelidade – está presente também em Sócios no Amor.

O filme sumiu de circulação depois de 1935

Mais para o final de 1933, o ano de Sócios no Amor, o Código passou a valer mesmo. Mas em 1932, quando este Ladrão de Alcova aqui foi lançado, o Código ainda estava sendo costurado, burilado.

Em seu lançamento, Ladrão de Alcova foi um grande sucesso tanto de público quanto de crítica. Foi a sexta maior bilheteria no mercado americano em 1932, segundo informa o IMDb.

No entanto, quando a Paramount tentou relançá-lo nos cinemas em 1935 – quando o Código Hays estava valendo, e com muito rigor –, não conseguiu permissão. Em 1943, a Paramount reapresentou a história na forma de um roteiro para um musical – e de novo o Hays Office não deu a aprovação.

O filme sumiu de circulação nos Estados Unidos depois de 1935 – sendo exibido apenas em museus e instituições culturais. Apenas em 1958, depois que os direitos de exibição dele e de mais um bom número de filmes da Paramount haviam sido vendidos para a MCA, ele voltou a ser mostrado ao grande público. Nos Estados Unidos, saiu em DVD em 2003. Foi quando foi feito o pequeno documentário sobre ele com a entrevista com Peter Bogdanovich que pode ser vista agora no Brasil.

“Cintilante confecção”, “uma perfeição”

Leonard Maltin dá ao filme a cotação máxima de 4 estrelas: “Cintilante confecção de Lubitsch sobre dois ladrões de jóias (Marshall e Hopkins) que se apaixonam, mas vêem sua relação ameaçada quando ele volta seu charme para sua mais nova vítima – uma mulher. O filme é a própria definição da expressão ‘comédia sofisticada’.”

Pauline Kael, que comenta com profundo desdém cerca de 98% dos filmes, escreveu o seguinte, na versão de Sérgio Augusto para a edição brasileira de 1001 Noites no Cinema: “Talvez a mais brilhante das colaborações na comédia romântica do diretor Ernst Lubitsch e do roteirista Samson Raphaelson, este filme é um mundo de faz de conta dos anos 30 mantido intacto. Herbert Marshall está tão à vontade dizendo os sedosos e suaves embustes contidos em suas falas que cria uma atmosfera de surdina. Ele faz um ladrão de jóias profissional, cuja parceira, Miriam Hopkins, rápida e ousada, está sempre de antenas ligadas, com suas garras felinas. Os dois são sedutores contumazes, e neste filme não se distingue a sedução inteligente do próprio amor. Kay Francis faz a viúva rica cujo rosto assume uma expressão de desejo assim que vê Marshall; a atração torna-a ardente e lânguida; o filme é cheio de manobras sutis e vaivéns mágicos; à sua maneira, leve como uma pluma, é uma perfeição.”

Dame Kael ainda nos dá, na última linha, a informação de que o roteiro é apenas “vagamente inspirado numa peça húngara de Aladar Laszlo”. Não encontrei outra fonte para saber se o roteiro é muito distante da peça.

Stephen Jay Schneider, o editor do livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, parece apaixonado pelo filme, ao qual dedica duas páginas inteiras. (Há muitos dos 1001 que ganham meia página, apenas.) Como é o primeiro filme de Lubitsch que aparece no livro, o texto faz uma introdução sobre o diretor e seu estilo. Já para o final, filosofa assim:

“As maquinações do enredo são necessárias para juntar os personagens; porém Ladrão de Alcova está menos preocupado com a grande trapaça e mais com o companheirismo. (…) O filme não está nem perto de ser tão previsível quanto parece. O amor é algo que não pode ser roubado ou comprado, o que explica o dilema dos protagonistas compulsivamente criminosos de Lubitsch.”

O livro The Paramount Story se mostra encantado com o fato de o filme ter continuado a agradar aos críticos ao longo das décadas: “Os críticos começaram a delirar com Trouble in Paradise em 1932 e ainda não pararam.” (O livro foi lançado em 1985.) Na realidade, seu prestígio como uma obra-prima da comédia sofisticada cresceu com os anos. (…) A quintessência de Lubitsch, o filme mostrava os talentos do diretor para a narrativa suave, o erotismo delicado e a inteligência visual, para não mencionar seu jeito de sempre retirar algo especial dos seus atores (ele mesmo havia sido ator, e gostava de interpretar cada cena no estúdio).”

É isso aí. Hoje, quase 90 anos depois de seu lançamento, Ladrão de Alcova continua sendo um brilho.

Anotação em março de 2020

Ladrão de Alcova/Trouble in Paradise

De Ernst Lubitsch, EUA, 1932

Com Herbert Marshall (Gaston Monescu), Miriam Hopkins (Lily), Kay Francis (Madame Mariette Colet)

e Edward Everett Horton (François Filiba), Charles Ruggles (The Major), C. Aubrey Smith (Adolph J. Giron), Robert Greig (Jacques, o mordomo de Mariette)

Roteiro Samson Raphaelson

Baseado na peça de Aladar Laszlo

Adaptação Grover Jones

Fotografia Victor Milner

Música W. Franke Harling

Produção Ernst Lubitsch, Paramount Pictures. DVD

P&B, 83 min (1h23)

****