A Vênus Loura / Blonde Venus

Nota: ★☆☆☆

A Vênus Loura, de 1932, foi o quinto dos sete filmes que Marlene Dietrich e o diretor Josef von Sternberg fizeram juntos, e o quarto dos 21 que ela fez consecutivamente em Hollywood, entre sua ida para os Estados Unidos em 1930 e o final da Segunda Guerra Mundial, em 1945.

E é um dos muitos, nem sei quantos, em que a maravilhosa atriz interpreta uma cantora de cabaré – como em O Anjo Azul, de 1930, o primeiro que fez com von Sternberg, e que a transformou em estrela mundial, fazendo com que a Paramount a importasse da Alemanha.

Leonard Maltin definiu o filme – a meu ver com perfeição – como “um triunfo do estilo sobre o conteúdo”. Pauline Kael o descreveu como “uma daquelas facilmente esquecíveis histórias sobre mulheres que ‘sacrificam’ seus corpos pela mais nobre das razões (o marido doente Herbert Marshall o filho Dickie Moore)”.

O Guide des Films de Jean Tulard diz que é “um melodrama sombrio”, “o pior dos filmes da dupla Sternberg-Dietrich” – “mas que oferece extraordinários números musicais, notadamente aquele em que Marlene é revestida de uma pele de gorila”.

Ah, o número musical em que Marlene surge de dentro de um traje de gorila! Sem dúvida marcante – pelo inusitado, pelo ousado, pelo – por que não dizer claramente? – ridículo, estúpido, estapafúrdio.

Pauline Kael também fala disso: “O diretor, Josef von Sternberg, arremata esta tolice pondo Dietrich numa fantasia de gorila para cantar ‘Hot Voodoo’ – um número que é a própria definição do camp. (É a única sequência memorável do filme.)”

A própria definição do camp.

Camp é um tanto como kitsch – uma daquelas expressões para as quais a Última Flor do Lácio Inculta e Bela não tem uma palavra que seja a tradução perfeita.

“Camp, adjetivo informal. 1 (de um homem se comportando ou parecendo com uma mulher, especialmente de maneira intencional: maneirismos camp. 2 tão irreal, não natural, ou fingido, etc, como ser divertido; 3 homossexual.”

É o que diz, literalmente, meu Dictionary of English Language and Culture da Longman.

Já a definição da Wikipedia – com a vantagem de não ocupar espaço em uma página de livro – é bem mais extensa. E me permito estender neste assunto porque a expressão usada por Pauline Kael sobre a sequência musical me parece extremamente apropriada tanto ao filme A Vênus Loura  quanto à persona que Josef von Sternberg, a própria Marlene  e o sistema de estúdios de Hollywood criaram para a atriz.

“Camp é um estilo estético e uma sensibilidade que vê algo como atraente por causa de seu mau gosto ou valor irônico. A estética camp rompe com muitas das noções do modernismo de o que a arte é e o que pode ser classificado de fina arte ao inverter atributos estéticos tais quais beleza, valor e gosto, através de um convite a uma diferente forma de apreensão e consumo.”

Uau!

Mas tem mais:

“Camp também pode ser uma prática social e funcionar como um estilo e uma identidade de atuação para vários tipos de entretenimentos, incluindo filme, cabaré e pantomina. Enquanto a fina arte necessariamente incorpora beleza e valor, o camp necessariamente precisa ser animado, audacioso e dinâmico. ‘A estética camp causa o deleite na impertinência.’ O camp se opõe à satisfação e procura desafiar.”

Aaahhnnn… Ficou meio papo-cabeça? Então vamos à trama do filme.

Um grupo de jovens alemãs peladinhas no rio

O roteiro de Blonde Venus é assinado por Jules Furthman e S.K. Lauren. Não há, nos créditos iniciais, menção ao autor da história original que Furthman e Lauren roteirizaram, mas ela é de autoria do próprio diretor Josef von Sternberg.

E a história que von Sternberg bolou para Marlene Dietrich em sua quinta parceria é assim:

Numa tarde primaveril na Floresta Negra, no coração da Alemanha, um grupo de seis atrizes de teatro nadava nas plácidas águas de um belo riacho. E estavam peladinhas, peladinhas, como Deus criou Eva, como Hedy Kiesler (mais tarde Hedy Lamarr) apareceria nas telas em Êxtase, em 1933, um ano depois do lançamento deste A Vênus Loura. A gente não as vê peladinhas, não, ao contrário do que veríamos Hedy Lamarr, mas bem que o filme nos sugere isso, já que as roupas das moças estão penduradas em galhos de árvore.

Estavam nadando peladinhas as sete alemãs em flor quando eis que repente são descobertas por um grupo de sete estudantes americanos que pela mais absoluta das coincidências passava por ali.

Uma das moças – sim, ela, Marlene Dietrich – chega perto da margem e, com apenas a cabeça para fora da água, tenta convencer um dos rapazes a ir embora com seu grupo, a deixá-las em paz. Fala em alemão com ele – e, quando ele responde em inglês, ela, naturalmente, alemã que é, e portanto não monoglota como ele, passa a falar com ele em inglês. O rapaz – mostrado um tanto rapidamente, mas que dá para o espectador da época reconhecer como sendo o galã Herbert Marshall – diz que não vai embora, não. A moça diz que elas são atrizes, e precisarão estar em cena daí a algumas horas.

E aí corta, e vemos um garotinho dentro de uma banheira. Marlene Dietrich, quer dizer, Helen, está dando banho em seu filhinho Johnny, aí de uns 5, 6, ou 7 anos de idade.

O eventual leitor sacou o brilho do corte, da montagem da última tomadas da primeira sequência com a primeira tomada da segunda? Água – água… Marlene Dietrich, quer dizer, sua personagem, Helen, jovem atriz na Alemanha nadando nas águas da Floresta Negra em dia primaveril, e de repente corta, e água de novo: a mesma Helen agora é mamãe de um garoto de 5, 6 ou 7 anos de idade!

Sacou o brilho, a inteligência, o engenho do corte de tempo?

A alemãzinha que era jovem atriz e se banhava com as amigas nas águas da Floresta Negra agora é uma senhora casada – casada, é claro, com aquele que era um jovem estudante, e agora é um cientista, abnegado, inteligente, mas pobre, tadinho.

Uma das sequências mais ridículas da História

Pobre e doente.

Ned Farraday, o personagem de Herbert Marshall, é um químico. Passou anos fazendo experiências em um laboratório que montou no apartamento de Nova York em que vive com sua amada Helen e o filhinho Johnny. Suas pesquisas vão bem. Se ele pudesse continuar com aqueles estudos, ganharia seguramente rios de dinheiro, talvez o Nobel – mas, devido à exposição ao rádio, tem uma doença gravíssima. Um médico que ele procura diz que sabe de um colega que tem tido sucesso no tratamento daquela doença – um médico da Alemanha. E o tratamento é caro: custa a fortuna (à época) de US$ 1.500,00.

Ned não tem de onde tirar uma fortuna dessas.

Helen diz que vai voltar a trabalhar, vai procurar emprego em algum teatro ou cabaré. Ned protesta, diz que não quer que ela volte a trabalhar – e o espectador depreende daí que, desde que os dois se apaixonaram, lá atrás, depois daquele primeiro encontro na Floresta Negra, o americano fez a alemã abandonar o teatro, as artes. Lugar de mulher, mesmo que seja interpretada por Marlene Dietrich, é dentro de casa, cozinhando, lavando, passando e cuidando do filho – esse parece ser o entendimento de mundo de Ned Farraday, candidato a um Nobel, caso não estivesse doente e precisando se tratar mas sem dinheiro.

Helen decide que vai voltar a trabalhar – e então se apresenta no escritório de um agente, um empresário, um sujeito que atende pelo nome de Ben Smith e é interpretado por Gene Morgan,

A sequência em que Helen vai ao escritório de Ben Smith é talvez uma das mais absolutamente ridículas deste filme absolutamente ridículo. A competição é dificílima, porque são muitas as sequências absolutamente ridículas, mas creio que esta é a mais mais.

A sala de espera do escritório do agente está abarrotada de gente, artistas à procura de uma chance, um lugar ao sol. Abarrotada. Umas 20 pessoas, amontoadas.

Helen Farraday chega. Daí a pouquinho Ben Smith sai de seu escritório, com um amigo. Vai sair para almoçar, e assim terá que atravessar a sala de espera abarrotada de gente que aguarda a vez de falar com ele – mas aí bate o olho em Helen-Marlene.

Manda o amigo ir para o restaurante, que ele vai depois. Entra com Helen-Marlene em seu escritório.

Pede para ela mostrar as pernas. Helen-Marlene, hoje senhora de família nos United States of America, mas há pouco atriz de teatro de variedades na Alemanha do entre-guerras, a Alemanha da República de Weimar, com toda aquela atmosfera de divine decadence, como diria a cantora americana Sally Bowles em Cabaret, não vê problema algum, e levanta a saia.

Ben Smith pergunta a ela qual era mesmo seu nome. Ao ouvir Helen Farraday, ele tem um insight, um ataque furioso de genialidade, e produz a seguinte frase:

– “Nah. Temos que pensar em algo diferente. Algo pouco comum. Alguma coisa que seja fácil de falar e difícil de esquecer. Jones… Consegui! Helen Jones!”

Essa é, na minha opinião, uma seriíssima candidata ao título de Uma das Falas Mais Imbecis da História do Cinema!

Helen se apaixona por um milionário

Bem. Com o entusiasmo, a felicidade, a admiração imensa com que descrevi esse início de história, creio que já deu para demonstrar minha opinião sobre Blonde Venus.

Então vou apertar a tecla fast forward e relatar os pontos seguintes da história mais rapidamente:

Num piscar de olhos, Ben Smith consegue vender os talentos de Helen Jones para Dan O’Connor (Robert Emmett O’Connor), o dono de um cabaré. Dan O’Connor, um empresário tão genial e criativo quanto o agente Ben Smith, resolve vender sua nova estrela ao público como The Blonde Venus, A Vênus Loura.

O primeiro número da Vênus Loura no cabaré de Dan O’Connor é aquele em que Helen Jones-Vênus Loura-Marlene Dietrich surge de dentro de uma gigantesca fantasia de gorila, para cantar ‘Hot Voodoo’ – uma porcaria de canção pavorosa, de autoria de uns tais Ralph Rainger e Sam Coslow.

Na platéia do cabaré está um milionário chamado Nick Townsend – o papel de um mui jovem Cary Grant, descrito por Pauline Kael como “ainda não suficientemente estilizado”.

Nick Townsend apaixona-se profunda e verdadeiramente por Helen. Oferece a ela os US$ 1.500 necessários para pagar pelo tratamento de Ned na Alemanha.

Ned acredita que é dinheiro obtido pelo trabalho da mulher – e viaja para a Europa.

Helen se apaixona por Nick.

Quando volta da Alemanha, curado, e chega 15 dias antes do que havia combinado por carta, Ned encontra seu apartamento vazio. Helen estava aproveitando o que seriam os últimos dias com Nick, e Johnny, o filhinho, estava com uma boa babá paga pelo milionário.

Ao se verem pela primeira vez, e diante da confissão dela, Ned, absolutamente furioso, exige que ela entregue Johnny e desapareça.

Helen desaparece – foge, vai embora, mas levando o filho.

O melodramão danado – eu olhava o tempo todo quantos minutos ainda faltavam para o final da porcaria – ainda estava, a essa altura, apenas na metade.

A partir dai, o pobre espectador tem que aguentar, sei lá, uns 40 minutos de narrativa em que Helen foge dos detetives que a procuram – porque a polícia do país inteiro, como se não houvesse criminoso perigoso algum que fosse prioridade, naqueles anos 1930 da Grande Depressão, destaca gente para ir atrás da mulher que fugiu com o filho.

O realizador queria mesmo era fazer um filme camp

Quando escrevi sobre Vive-se Uma Só Vez/You Only Live Once, de 1937, o segundo filme hollywoodiano do grande realizador alemão Fritz Lang, afirmei que aquele “foi, muito provavelmente, o primeiro filme de toda a História do cinema em que o casal de protagonistas foge da polícia, da Justiça. Depois dele, viriam vários em que a dupla de protagonistas foge com a polícia atrás. Às dezenas, às centenas, aos milhares. Do primeiro longa do mitológico Nicholas Ray, Amarga Esperança/They Live by Night (1948), até Wanted (2016), a série australiana, passando pelo primeiro longa do também mitológico Jean-Luc Godard, Acossado/À Bout de Souffle (1960), e Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott.”

Um casal em fuga, pode até ter sido mesmo o de Vive-se Uma Só Vez. Mas a verdade é que, cinco anos antes, Josef von Sternberg já havia feito um filme em que uma mulher e uma criança fogem da polícia, da Justiça.

Uma mulher que foge com o filho da polícia porque o marido deu queixa de que ela roubou a criança é um tema interessante, importante. Inclui aí várias questões sérias.

Uma mulher que “peca” para salvar o marido, para obter dinheiro para o marido se tratar de uma doença poderia ser um tema interessante.

Uma mulher que “peca” para salvar o marido e, durante o processo, se apaixona pelo ricaço que dá dinheiro a ela, isso também poderia ser um filme interessante.

A rigor, a rigor, temos aí um triângulo amoroso – uma mulher que ama o marido e quer salvá-lo, e, no processo, acaba se apaixonando pelo outro homem que entra em sua vida. E um triângulo amoroso é sempre um tema interessante para um filme.

Pois é.

A questão é que Josef von Sternberg não queria – é o que tudo indica – fazer um filme sério sobre questões interessantes porém sérias.

Nada.

Ele queria fazer mais um filme em que brilhasse a atriz que todos, inclusive ela mesma, diziam que ele havia inventado.

E que ela brilhasse fazendo aquela persona que os dois haviam criado juntos, e com o apoio da Paramount: a mulher absolutamente sedutora, a mulher que arrasava corações simplesmente aparecendo, a mulher um tanto misteriosa, sensualíssima, sensualidade saindo pelos poros, e sensual como hétero, como homo, como bi, como qualquer coisa que fosse – o abecedário LGTBXZY todinho.

Von Sternberg não tinha intenção alguma de fazer filme sério. Queria mesmo era fazer filme camp.

Conseguiu.

A persona cuidadosamente construída

Não tenho idéia do que pensaria sobre A Vênus Loura – ou, a rigor, sobre aquela persona que Marlene Dietrich interpretou em tantos filmes – uma pessoa inteligente, aberta ao mundo, mas muito jovem, sem as devidas informações que permitissem uma visão dentro do contexto histórico.

Euzinho, que não sou nada jovem, muito antes ao contrário, e tenho todas as informações que me permitem ver as coisas dentro do contexto, fiquei chocado com o quão ruim é A Vênus Loura.

Fico me perguntando como foi possível que, na época, ele não tenha sido duramente criticado como uma gigantesca porcaria.

Bem…

Na minha opinião, os filmes americanos da dupla von Sternberg-Dietrich são uma gigantesca porcaria. Todos os que já vi – e já vi quase todos. Marrocos, 1930. Desonrada, 1931. O Expresso de Xangai, 1932. Este A Vênus Loura aqui, de novo 1932. A Imperatriz Vermelha, 1934. O Jardim de Allah, 1936.

Ficou faltando eu ver só Mulher Satânica/The Devil is a Woman, de 1935. Tenho cá comigo a impressão de que vou para o forno da Vila Alpina antes de ter tido vontade de ver The Devil is a Woman.

Vi, num pequeno período de tempo, Marrocos, Desonrada e A Vênus Loura porque eles foram lançados em uma caixa de 2 DVDs, Marlene Dietrich, pela empresa M.S.V.R, que publica a série de filmes Obras Primas. O quarto filme do boxe, O Expresso de Shanghai, já havia visto muitos anos atrás.

Depois de ver, com fortíssima impaciência, a porcaria que é A Vênus Loura, vi um pequeno documentário, Dietrich – The Icon, de 22 minutos – em que três estudiosas, historiadoras, pesquisadoras, comentam sobre Marlene e os filmes hollywoodianos dela.

O documentário é muito melhor do que A Vênus Loura.

“A história padrão é de que O Anjo Azul foi o primeiro filme de Marlene Dietrich”, diz Mary Desjardins, co-editora do livro Dietrich Icon, PhD em Estudos Críticos de Cinema e Televisão pela University of Southern California e professora de Film and Media Studies no Dartmouth College em Hanover, New Hampshire. “ Mas a verdade é que as pessoas se apegam a essa história, e a própria Dietrich se esforçou muito na promoção dessa versão, talvez porque ali houve, de certa forma, o nascimento da persona de Dietrich. De todos os estúdios, a Paramount foi o mais agressivo na busca por talentos de outros países. Eles queriam encontrar atrizes de talento que possuíssem um certo ar misterioso e estrangeiro. Àquela altura, Garbo era uma grande estrela da MGM. Ela viera da Suécia, e havia também trabalhado na indústria cinematográfica alemã.”

O Anjo Azul foi o primeiro dos sete filmes que Marlene faria com Josef von Sternberg – e o único dos sete que os dois realizaram na sua Alemanha natal. Mas, antes dele, a atriz já havia aparecido em nada menos de 17 filmes. É verdade que em vários deles com papéis bem pequenos.

A Paramount contratou a atriz no mesmo ano de O Anjo Azul, 1930, e conseguiu que seu primeiro filme americano, Marrocos, estreasse nos Estados Unidos antes mesmo do filme alemão.

Em Marrocos, ela interpreta, como sempre, a persona Marlene Dietrich – a cantora, show-woman, linda, elegante, sedutora, que deixa todos, absolutamente todos os homens (e mulheres) babando por ela. Numa das sequências mais marcantes do filme, ela se apresenta vestindo um smoking – o traje masculino por excelência –, e canta caminhando entre as mesas do cabaré; pára ao lado de uma delas, e lasca um beijo na boca de uma espectadora sentada ali.

Patricia White, autora do livro Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representabilility, não convidada: o cinema clássico de Hollywood e a representatividade lésbica, fala muito da imagem de Marlene como uma mulher que atraía homens e mulheres. Ela cita essa cena do beijo de Marlene em uma mulher em Marrocos, e se refere à fama que a atriz tinha de ter relações sexuais tanto com homens quanto com mulheres:

“Foi muito proposital a inclusão daquele beijo no filme (Marrocos). Remetia à sua reputação já estabelecida na Alemanha de Weimar. Parte de suas apresentações nos cabarés eram duetos com outras estrelas, sobre a amizade especial delas. Isso fazia parte da forma com que Hollywood queria promovê-la. Ela criou a ligação entre a fama e uma espécie de sexualidade moderna que deu a muitas e muitas espectadoras, às mulheres em geral, novas idéias sobre o que a sexualidade moderna poderia ser.”

Amy Lawrence, autora do livro Marlene Dietrich: The Voice as Mask, diz:

“Todo universo moral precisa de uma garota má. Precisa de alguém que seja imprevisível. Alguém que rejeite o universo moral criado pela cultura em que se insere e possa brincar com essa moralidade. Ela flerta com a transgressão dos limites. Ela está atuando? Está apenas sendo escandalosa porque os escândalos, com certos limites, são atraentes? (…) Ela é a antítese perfeita da garota americana. Enquanto as garotas americanas deveriam se comportar, Dietrich estava lá para adicionar tempero e um toque de decadência – e para manter as coisas interessantes.”

Essas considerações das historiadoras, pesquisadoras, de alguma maneira indicam o que me pareceu o problema mais grave de todos os deste A Vênus Loura: a Helen Farraday do filme é uma das encarnações da persona de Marlene Dietrich: a cantora, show-woman, linda, elegante, sedutora, que deixa todos, absolutamente todos os homens (e também as mulheres) babando por ela.

Só que, ao mesmo tempo, ela é a esposa abnegada que faz de tudo pelo marido, pelo bem do marido, a mamãe amorosa, dedicada, sempre presente.

Não dá para ser as duas coisas ao mesmo tempo. Simples assim.

Anotação em outubro de 2020

A Vênus Loura/Blonde Venus

De Joseph von Sternberg, EUA, 1932

Com Marlene Dietrich (Helen Faraday)

e Herbert Marshall (Edward Faraday),

Cary Grant (Nick Townsend),

Dickie Moore (Johnny Faraday, o filho), Robert Emmett O’Connor (dono do cabaré), Gene Morgan (Ben Smith, o agente), Rita La Roy (Taxi Belle Hooper, a dançarina), Sidney Toler (detetive Wilson), Francis Sayles (Charlie Blaine, amigo de Nick), Morgan Wallace (Dr. Pierce), Evelyn Preer (Lola), Bessie Lyle (Grace), Hattie McDaniel (Cora, a empregada)

Roteiro Jules Furthman, S.K. Lauren

Baseado em história de Joseph von Sternberg

Fotografia Bert Glennon

Música Oscar Poteker

Figurinos Travis Banton

Produção Paramount Pictures. DVD M.S.V.R – Obras Primas.

P&B, 97 min (1h37)

Disponível em DVD.

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