O Picolino / Top Hat

2.5 out of 5.0 stars2.5

Top Hat, de 1935, é o maior sucesso de bilheteria da dupla Fred Astaire-Ginger Rogers. E a dupla Fred Astaire-Ginger Rogers é daquelas combinações perfeitas, talento de um com talento de outro cuja soma resulta não em 2, mas dez, cem, mil.

Astaire-Rogers é assim que nem arroz com feijão, manteiga com pão, goiabada com queijo, Tom e Vinicius, George e Ira Gershwin. Spencer Tracy e Katharine Hepburn. Dupla perfeita, clássica, e que portanto não cansa nunca, não enjoa jamais.

Ao todo, Frederic Austerlitz Jr.  (1899-1987) e Virginia Katherine McMath (1911-1995) trabalharam juntos em dez filmes. Mas devemos considerar que o primeiro e o último deles não são típicos filmes da dupla Astaire-Rogers. No primeiro, Voando para o Rio/Flying Down to Rio (1933), eles não são ainda os personagens centrais – a estrela do filme era a mexicana Dolores del Rio, que interpretava a brasileira Belinha de Rezende – sacumé, né? À noite todos os gatos são pardos, e, abaixo do Rio Grande, na tal da Latin American, todos falam espanhol e o Rio de Janeiro é a capital de Buenos Aires…

E o último, Ciúme, Sinal de Amor/The Barkeleys of Broadway (1949), foi apenas uma tentativa de reviver a dupla, dez anos após o encontro anterior, em A Vida de Vernon e Irene Castle (1939); uma tentativa que não deu muito certo, parece – foi o único filme em cores da dupla, o único na MGM, o único fora da RKO, o estúdio original em que fizeram os nove primeiros.

Assim, tirando fora o primeiro e o último, temos oito filmes da dupla Astaire-Rogers, todos produzidos nos anos 30, entre 1934, o ano de A Alegre Divorciada/The Gay Divorcee, e 1939, o ano de A Vida de Vernon e Irene Castle.

Um intervalo de tempo muito pequeno, mínimo – apenas seis anos. Mas o suficiente para consagrar a dupla como uma das mais importantes de toda a História do cinema.

Eis a lista completa de todos os filmes da dupla:

Voando para o Rio/Flying Down to Rio, de Thorton Freeland (1933),

A Alegre Divorciada/The Gay Divorcee, de Mark Sandrich (1934),

Roberta, de William A. Seiter (1935),

O Picolino/Top Hat, de Mark Sandrich (1935),

Nas Águas da Esquadra/Follow the Fleet, de Mark Sandrich, (1936),

Ritmo Louco/Swing Time, de George Stevens (1936),

Vamos Dançar?/Shall We Dance, de Mark Sandrich (1937),

Dance Comigo/Carefree, de Mark Sandrich (1938),

A Vida de Vernon e Irene Castle/The Story of Vernon and Irene Castle, de H. C. Potter (1939),

Ciúme, Sinal de Amor/The Barkeleys of Broadway, de Charles Walters (1949).

Era um grupo coeso: o produtor, o diretor, o roteirista, o coreógrafo…

Na verdade, como indica a própria lista acima, não eram apenas uma dupla. Claro, eram os astros, eram os que brilhavam nas telas dos cinemas de um país que vivia os piores anos de sua história, a Grande Depressão, com milhões e milhões de americanos desempregados. Mas pertenciam a um grupo de artistas e técnicos, um grupo coeso, que participou de praticamente todos os oito filmes típicos de Astaire-Rogers.

Pandro S. Berman era o produtor, o homem que decidia tudo. Ao contrário dos demais grandes estúdios, a RKO não tinha um chefão, um manda-chuva, do tipo Jack Warner, Louis B. Meyer, Harry Cohn, Daryl F. Zanuck.

Pandro S. Berman, que chefiava parte da RKO, tinha liberdade e talento para reconhecer talentos – e soube reconhecer o de Fred Astaire, e dar espaço para ele estabelecer seu estilo.

Havia um roteirista que participou da maior parte dos filmes da dupla, Allan Scott.

Mark Sandrich foi o diretor de cinco dos oito filmes do grupo e da dupla Astaire-Rogers – inclusive deste Top Hat. As indicações são de que não era um realizador de especial talento – mas sabia deixar a dupla central à vontade e em paz, e isso era uma grande contribuição.

Em vários deles, aparecem os mesmos atores coadjuvantes: Edward Everett Horton, Helen Broderick, Erik Rhodes, Eric Blore.

E havia Hermes Pan, o coreógrafo.

Testemunhas – como por exemplo a filha de Fred, Ava Astaire McKenzie – e estudiosos parecem concordar: além da dupla Astaire-Rogers, que se dava às mil maravilhas, havia também a dupla Astaire-Pan, tão importante para o sucesso dos filmes quanto a mais visível.

Fred e Pan se deram bem de cara, se entenderam perfeitamente. Na realidade, na prática, foram parceiros – não coreógrafo e dançarino. Criavam juntos as coreografias. Em muitas ocasiões, enquanto preparavam o filme seguinte da dupla, e Ginger Rogers estava fazendo outros filmes, Fred e Pan dançavam juntos, Pan fazendo os passos que os dois depois ensinariam a Ginger Rogers.

Conta-se que Hermes Pan chegou a dublar o sapateado de Ginger Rogers em algumas seqüências, em busca da excelência absoluta, da perfeição.

Fred Astaire estabeleceu um terceiro capítulo na História do musical de Hollywood

Parece haver um consenso entre gente que entende do filmusical de Hollywood sobre a importância de Fred Astaire e da dupla Astaire-Rogers no desenvolvimento dessa forma de arte tão absolutamente americana quanto o western e o jazz.

Correndo o risco de exagerar na simplificação, seria mais ou menos assim: Fred Ataire abriu um terceiro capítulo na História do musical hollywoodiano.

No começo, bem no comecinho, foi apenas a apresentação da proeza tecnológica: a partir de 1927, os filmes aprenderam a falar, e, portanto, a cantar também. Então os primeiros musicais eram como imitações dos espetáculos de vaudeville – um cantor apresentava um número, depois vinha um bailarino, depois vinha um mestre no sapateado. E o som era sincronizado com as imagens, respeitável público! Nada de orquestras, ou pequenos conjuntos tocando perto da tela, como até então – tudo vinha pré-gravado, junto do filme, na verdade gravado no próximo filme, nas bordas, nas laterais. Filmes inteiramente falados, inteiramente cantados!

Num segundo momento, estabeleceu-se a espetaculosidade no musical. A inspiração não era mais os shows de artistas de vaudeville, mas os grandes números musicais da Broadway, com dezenas e dezenas de dançarinos, lá enchendo os palcos, nos filmes enchendo as telas. Dezenas e dezenas de dançarinos e dançarinas subindo e/ou descendo escadas. Tomadas feitas de bem longe, tomadas gerais, uma pequena multidão na tela fazendo movimentos sincronizados.

Essa segunda fase teve uma tradução, um nome que a definia: Busby Berkeley. Busby Berkeley fez, nos musicais da Warner Bros no início dos anos 30, algo que tinha influência do expressionismo alemão dos anos 1920 e ao mesmo tempo antecipava a pop art que só surgiria décadas depois. Ele construiu sequências envolvendo tantos dançarinos, misturando as cores preta e branca, que faziam desenhos geométricos na tela, mostrados com a câmara lá no alto, em grua altíssima. “Encontrava-se constantemente sua marca registrada: fazer evoluir uma multidão de garotas que desabrocham em verdadeiras rosáceas de pernas e cabeleiras”, diz dele Jean Tulard em seu Dicionário de Cinema.

Pois bem: foi contra esse rebuscamento, esta espetaculosidade milionária de movimentos coletivos de dezenas e dezenas de bailarinos que Fred Astaire se insurgiu.

Nos oito filmes que fez com Ginger Rogers e mais aquele grupo coeso de colaboradores, sob a aquiescência do produtor Berman, Fred Astaire remou contra a corrente dos planos gerais que focalizavam 30, 50, 80 dançarinos, em geral em tomadas curtas, bem montadas no laboratório. Defendeu os planos mais aproximados – não o plano geral de Busby Berkeley, mas algo entre o plano de conjunto e o plano americano, de tal maneira que a câmara mostrasse ao espectador o dançarino inteiro, da cabeça aos pés. E, sobretudo, defendeu que, em vez de multidões, se mostrassem um ou dois balarinos – dançando de tal maneira que a dança tivesse importância na narrativa, fizesse parte integrante da história que estava sendo contada.

E outro detalhe fundamental, importantíssimo: planos longos, por favor. Nada de pequenas tomadas, de alguns poucos segundos, logo substituídas por outras, e por outras mais. Não, não – tomadas longas, de perto, mostrando os atores-bailarinos da cabeça aos pés. Longas, de tal forma que o espectador pudesse ver direitinho como a dança estava sendo executada.

Nos filmes de Astaire-Rogers – assim como em muitos musicais a partir daí –, a câmara se move para acompanhar o ator-dançarino que se movimenta pelo cenário.

Um garotão, um coreógrafo bem jovem da Broadway, Noah Tacey, diz uma frase fantástica, fascinante: “Fred Astaire queria fazer no cinema o que ele fazia nos palcos de teatro, o que aprendeu no vaudeville. Ele queria o plano-sequência. O Robert Altman da dança, digamos assim.”

O Robert Altman da dança! Que absoluta maravilha de definição!

Poderia ser também o Alfred Hitchcock, ou o Brian De Palma da dança – para usar o exemplo de dois outros cineastas que, como Altman, têm paixão pelo plano-sequência, essa coisa que só o cinema tem, essa coisa que, a rigor, a rigor, é a definição maior do que é o cinema.

Em vez de tomadas curtinhas com montagem frenética, planos bem longos

Toda essa falação danada que estou deitando aqui, todas essas opiniões, essas explicações, essas teorizações que transcrevi aí acima, se baseiam em dois extraordinários filmetes que acompanham Top Hat na edição em DVD feita pela excelente Versátil – uma das três melhores distribuidoras de filmes em DVD e Blu-ray no Brasil, juntamente com a Lume e a Imovisión.

Um dos especiais é um pequeno documentário americano chamado On Top: Inside the Success of Top Hat, que contém entrevistas com uma dezena de pessoas que têm muito o que dizer e sabem o que estão dizendo. O outro especial, francês, é uma longa entrevista com uma pessoa: o crítico Patrick Brion, que mostra ser uma autoridade em RKO, nos musicais da RKO e mais especificamente ainda nos musicais da dupla Astaire-Rogers.

As opiniões do crítico francês e dos vários profissionais ouvidos no documentário americano são muito parecidas.

Diz Richard B. Jewell, co-autor, junto com Vernon Harbin, do calhamaço The RKO Story: – “Antes de Astaire, especialmente por causa da influência de Busby Berkeley nos filmes da Warner, acreditava-se que você tinha que fazer muigos cortes nos números de dança, para realçar aspectos específicos, como os pés das dançarinas, por exemplo. Depois que Fred Astaire se tornou o gênio criador por trás dos seus filmes, volta-se a uma maneira muito mais simples, pura e clássica de rodar os filmes, de tal modo que o espectadcor veja os dançarinos de corpo inteiro. A câmara simplesmente os segue.”

Uma moça jovem, Barry Chase, atriz e dançarina, ouvida no documentário, estabelece a diferença entre os dois estilos – o picotadinho e o do plano longo – remetendo à MTV, que é algo que eu sempre fiz nas minhas anotações. Eu sempre insisto em que a estética MTV – planos curtos, que duram poucos segundos, montados freneticamente – invadiu o cinemão comercial do mundo inteiro a partir dos anos 70 e muitos, 80 e poucos. É verdade, mas só em parte, porque a coisa dos planos curtos e montagem acelerada já existia em alguns momentos nas sequências espetaculosas à la Busby Berkeley.

Eis o que diz Barry Chase: – “É (o estilo Fred Astaire) bem diferente da MTV, que pode fazer com que alguém que não sabe dançar nada vire um dançarino, graças aos cortes númerosos e rápidos, um atrás do outro. Faz um movimento, corta. Faz outro, corta. Não. Fred gostava de fazer, de preferência, do início ao fim.”

Também entrevistado, Leonard Maltin, o autor do guia de filmes mais vendido do mundo, corrobora: “Isso forçou os diretores, os operadores de câmara, os coreógrafos, a pensasr de um modo diferente. Fez o público pensar de um modo diferente. Que não se tratava de fragmentação, mas sim de performance.”

Perfeito, perfeito: a bailarina Barry Chase e o crítico Leonard Maltin realçam coisas que a meu ver são fundamentais, importantíssimas: o estilo MTV, o estilo tomadas curtas/muitos cortes/montagem frenética pode servir em alguns momentos específicos, quando a narrativa assim exigir. Mas, tirando essas exceções, o melhor é uma câmara ligada acompanhando, em tomadas longas, quanto mais longas, melhor, o movimento dos personagens. Como as câmaras dos grandes realizadores, os já citados Hitchcock, De Palma, Altman, mais Lelouch, Kieslowski.

Os filmes apostam no talento daqueles dois atores-dançarinos – e pronto

O crítico francês Patrick Brion faz uma espécie assim de uma panorâmica por sobre os oito filmes da dupla Astaire-Rogers. (Hum… para quem não está se lembrando. Panorâmica: movimento circular de uma câmara; plano filmado com esse movimento.) Segundo ele, o grande defeito dos filmes é que a RKO não tinha grandes diretores. Assim, a coreografia é soberba, as cenas de dança são fantásticas – mas, nas cenas de diálogo, a qualidade cai.

Ajuda nessa parte dos defeitos o fato de que os roteiros eram todos bem parecidos.

As qualidades: a fotografia esplêndida em preto e branco, os lindos cenários em art déco, estilizados. “Não eram cenários sujos, como os da Warner”, diz Brion. “São sempre muito brancos, muito bem cuidados.”

E aí Brion vem se juntar ao que diziam os entrevistados no documentário americano: “Prefere-se jogar com a osmose pessoal dos dois astros a ter 50 pessoas empertigadas, ou 50 pessoas em escadas, ou a jogar com o preto e o branco e formas geométricas, comio fez Busby Berkeley.”

Brion sintetiza bem: “Todos – o coreógrafo Pan, o produtor Pandro – tinham uma dupla como mais ninguém tinha. Então, apostaram no casal e suas relações, e o simples fato de vê-los dançar é um prazer que não muda.”

Todos os maiores da Grande Música Americana deram canções para Fred Astaire

O crítico francês realça uma informação importantíssima, fundamental: os gênios da Grande Música Americana adoravam Fred Astaire. Patrick Brion pede licença para ler uma frase do produtor Pandro S. Berman: “Nunca, na história de Hollywood, houve uma situação assim: um estúdio contratar os irmãos Gershwin, Irving Berlin, Jermoe Kern e Cole Porter, um após o outro. Todos queriam escrever para Fred Astaire”.

Isso realmente é impressionante. Todos os Cinco Cavaleiros da Grande Música Americana entregando músicas para Fred Astaire cantar!

Sim, porque o cara, além de dançar divinamente, atuar (em musicais, mas também em dramas), criar coreografias, cantava, e maravilhosamente bem.

Fred Astaire tem uma voz suave, calma, nada grandiloquente, nada, nada operística. É aquele tipo de voz que não precisa ser grande – é bela exatamente porque é enxuta, suave, propositadamente pequena. Como a do próprio Cole Porter, que algumas vezes andou gravando – com a diferença que o timbre de voz do compositor genial é feioso, enquanto o de Fred Astaire é agradável, gostoso. Uma voz agradável, gostosa, enxuta, suave, propositadamente pequena – como eram as de Charles Trenet, de Mário Reis, de Noel Rosa.

A partir dos anos 90, divulgou-se no Brasil uma lenda segundo a qual a bossa nova inventou esse tipo de voz, esse tipo de interpretação. É uma lenda absurda, grotesca, que não tem absolutamente nada a ver com a realidade dos fatos. É só ouvir gravações dos anos 30 e 40 de Trenet, Mário Reis, ou ver qualquer um dos oito filmes da dupla Astaire-Rogers.

Todas as canções do filme são de Irving Berlin, e faziam imenso sucesso

Todas as canções que aparecem em Top Hat são de autoria de Irving Berlin (1888-1989), o imigrante russo que viveu 101 anos e escreveu cerca de 1.500 canções, dezenas delas clássicos que não envelhecem jamais e continuam a ser gravados hoje como vinham sendo gravados nas últimas seis, sete décadas.

No documentário americano que acompanha Top Hat no DVD da Versátil, um dos entrevistados lembra que cinco canções que aparecem no filme estavam entre as dez primeiras daquele ano de 1935: “No strings (I’m fancy free)”, “Isn’t it a lovely day (to be caught in the rain)?”, “Top Hat, White Tie and Tails”, “The Piccolino”, e, é claro, “Cheek to Cheek”.

Todas elas – com a única exceção de “The Piccolino”, que de fato existe basicamente em função do filme –, Fred Astaire regravaria 17 anos depois, em 1952, no seu maravilhoso disco The Irving Berlin Songbook, para o lendário selo Verve, com Oscar Peterson ao piano. O disco é uma preciosidade. Preciso reouvi-lo mais… Quem acha que tudo começou com João Gilberto em 1958 também deveria ouvir esse disco.

A história é uma bobagem. Mas aí Astaire e Rogers dançam, e a gente flutua

Legal. Escrevi 240 linhas, mas alguém poderia perguntar: sim, mas e o filme? Sobre o que é Top Hat, e que tal?

Top Hat é uma bobagem absoluta. Assim propriamente como um filme, é uma bobagem – basicamente, por causa da história, da trama, que simplesmente não existe, é uma coisa boba, tola, ridícula.

No documentário americano, os próprios entrevistados riem das tramas dos oito filmes da dupla, todas elas bastante semelhantes. Segundo eles, é assim: rapaz encontra a moça, vai atrás da moça, perde temporariamente a moça, eles se apaixonam, brigam de novo e, é claro, eles dançam.

Top Hat é exatamente isso aí. Seria uma absoluta bobagem – mas Fred Astaire e Ginger Rogers dançam, e então o espectador, como o narrador de “Cheek to Cheek”, viaja para o céu. Heaven, I’m in heaven…

Notei uma fantástica coincidência entre um trecho da trama de Top Hat com a de A Dama Oculta/The Lady Vanishes, que Alfred Hitchcock faria apenas três anos mais tarde, em 1938. A forma com que mocinho e mocinha se encontram pela primeira vez é exatamente idêntica nos dois filmes!

Lembrando: em The Lady Vanishes, a mocinha, a milionária americana Iris (Margaret Lockwood) está tentando dormir em seu quarto de hotel, mas, no quarto de cima do dela, há música e dança: o mocinho, o inglês Gilbert (Michael Redgrave) está observando a música folclórica do país e o jeito com que um casal local dança ao som da melodia. A mocinha fica fula da vida com o mocinho – e, nas comedinhas românticas, quando a mocinha fica fula da vida com o mocinho no início da narrativa, é sinal de que terminarão juntos.

O filme do mestre Hitch tem bastante de intriga internacional, e também suspense, mas é uma comédia. É um dos filmes de Hitch mais escancaradamente cômicos.

Top Hat é tanto um musical quanto uma comédia. E há tanta piada boba! A gente às vezes ri do espanto de como podem ter criado uma piada tão boba.

Mas o fato é que Jerry Travers, o personagem de Fred Astaire, e Dale Tremont, o personagem de Ginger Rogers se conhecem exatamente como Iris e Gilbert se conheceriam em The Lady Vanishes. No quarto do hotel londrino de seu produtor Horace Hardwick (Edward Everett Horton, fazendo mais caretas que Jim Carrey), Jerry dança, canta e sapateia – e não deixa dormir a mocinha Dale, hospedada exatamente abaixo.

“Não é mero escapismo. É uma forma de arte”

Top Hat rendeu, realça o crítico francês Patrick Brion, US$ 3 milhões, uma fortuna fantástica para a época. Rendeu 10 vezes o que custou. Foi o filme de maior bilheteria de toda a história da RKO.

O site especializado Box Office Mojo não traz as cifras referentes a 1935. Nem o ótimo livro Box Office Hits, que começa com os filmes de 1939. Mas The RKO Story confirma que Top Hat foi a maior bilheteria do ano: “O filme estreou no Radio City Music Hall (o maior cinema dos Estados Unidos, no coração de Nova York), facilmente derrotando todos os recordes de público anteriores. O lançamento mundial foi igualmente espetacular, tornando-o o filme mais lucrativo produzido pela RKO durante a década (US$ 3,2 milhões nas bilheterias). Top Hat também assegurou uma posição especial para Ginger Rogers e Fred Astaire: no final de 1935, a dupla estava em quarto lugar na lista dos maiores astros do cinema americano.”

O mesmo livro The RKO Story diz que 1935 trouxe uma amenizada na Grande Depressão; foi um ano em que a situação geral da economia americana começou a dar mostra de melhora.

Essa coisa de, durante os piores anos da Depressão, de 1929 a 1935, Hollywood ter produzido dezenas e dezenas de comédias e musicais mostrando gente rica, vestida de fraque e cartola, saindo e entrando de restaurantes chiquérrimos, é um dos fenômenos mais fantásticos associados ao cinema, na minha opinião. Woody Allen foi fundo nesse fenômeno em seu extraordinário A Rosa Púrpura do Cairo.

Multidões de gente desempregada, frustrada, lotavam os cinemas para ver aqueles milionários comendo e bebendo em trajes de gala.

No documentário sobre Top Hat, Leonard Maltin faz uma observação interessante: “Vivemos em uma época tão cínica que talvez seja difícil para os mais jovens entenderem realmente o que esses filmes faziam com o público da época. Eles faziam você se sentir melhor. Eles faziam com que você se sentisse melhor com a vida e consigo mesmo, porque levantavam o seu ânimo.”

Não é mero escapismo, diz ele. É uma forma de arte.

Anotação em dezembro de 2014

O Picolino/Top Hat

De Mark Sandrich, EUA, 1935

Com Fred Astaire (Jerry Travers), Ginger Rogers (Dale Tremont),

e Edward Everett Horton (Horace Hardwick), Helen Broderick (Madge Hardwick), Erik Rhodes (Alberto Beddini), Eric Blore (Bates), Lucille Ball (a florista)

Roteiro Dwight Taylor e Allan Scott

Baseado em história de Dwight Taylor

Fotografia David Abel

Canções de Irving Berlin

Montagem William Hamilton

Direção de arte Van Nest Polglase

Coreografia Hermes Pan e Fred Astaire (não creditado)

Produção Pandro S. Berman, RKO Radio Pictures. DVD Versátil, Coleção Folha Grandes Astros do Cinema.

P&B, 101 min

**1/2