Embora tenha a palavra “drama” no título original, Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), o primeiro dos dez filmes de Ettore Scola com Marcello Mastroianni – e o único do diretor com Monica Vitti, a musa de Michelangelo Antonioni e uma das deusas do cinema mundial na segunda metade do século XX – é uma comédia escrachada, aberta, escancarada.
É verdade que há momentos extremamente amargos, e não falta quem se refira ao filme como comédia de humor negro, mas é comédia daquele tipo esculachado, tosco, muito mais para botequim de marinheiro, estivador, operário de construção, do que para salão de chá de senhoras de nariz arrebitado e lencinho de renda.
Comédia assim – por que não dizer com todas as letras? – mais pra grosseira do que empetecada, intelectualizada, metida a besta.
Filia-se, em boa parte, àquele tipo de comédia que faz rir dos estereótipos, tipo rico é fresco, homossexual é veado (ou seja: desmunheca, é afetadamente “afeminado”), espanhol é teimoso, americano tem dinheiro pra cacete, inglês é meio esnobe, sueco é frio, carioca é malandro, baiano é preguiçoso.
Aquele tipo de comédia que faz rir do estereótipo de que italiano fala alto pra cacete, gesticula demais, é extremamente sentimental, chora demais quando está triste, ri demais quando está alegre, e é sempre, sempre, sempre extremamente exagerado.
Em suma, aquele tipo de coisa que, quando se diz que é “à italiana”, qualquer pessoa já sabe exatamente do que se trata – tanto que fizeram grande sucesso comédias como Matrimônio à Italiana, Divórcio à Italiana. Houve também Amantes à Italiana, embora com menos sucesso.
Assim, não se pode criticar os exibidores brasileiros por daram a Dramma della Gelosia o título de Ciúme à Italiana. É perfeitamente apropriado.
Os franceses foram secos, literais: Drame de la Jalousie. Os americanos foram “criativos”, inventaram um The Pizza Triangle; depois pensaram melhor e o filme virou Jealousy, Italian Style – para fazer lembrar Divorce, Italian Style (aqui Divórcio à Italiana), Marriage, Italian Style (aqui Matrimônio à Italiana), e também Ghosts – Italian Style (aqui Fantasmas à Italiana).
E então temos que Dramma della Gelosia/Ciúme à Italiana é uma comédia esculachada, tosca, grosseira, que recorre aos estereótipos do que seja o estilo italiano de fazer as coisas. E, como é um Ettore Scola, é um filme politicamente engajado.
E ainda, como o roteiro é um produto da fantástica dupla Age & Scarpelli, mais o próprio Scolas, é um filme cheio de belas sacadas na narrativa.
E com dois atores absolutamente adoráveis, maravilhosos, dos mais fascinantes que já passaram diante de uma câmara nestes 110 anos de História do cinema.
Uma comédia esculachada-grosseira-comunista-cheia de belas sacadas-e-adorável.
Entre o final dos anos 40 e o inicio dos 70 o cinema italiano era o melhor do mundo
Começa com a reconstituição de um crime – mas a reconstituição de um crime Italian style. À italiana.
Plano geral de um lugar estranho, esquisito. Pode talvez ser a parte de baixo de um grande viaduto; mais provavelmente, é uma gigantesca estrutura para abrigar uma central de abastecimento de legumes, frutas e verduras, um super hiper pedaço de um Ceasa de Roma. Mas não é uma estrutura quadrada, e sim fina e comprida.
Vão chegando diversos carros, e junta-se ali uma pequena multidão. Há policiais, gente da Justiça, o juiz presidente do tribunal, advogados. Tiram as algemas de um homem com a cara de sonso, zonzo, pazzo – Oreste Nardi, o protagonista da história, o papel de Marcello Mastroianni.
O juiz presidente do tribunal pergunta a Oreste onde exatamente ele estava – ele diz que não se lembra direito. Não sabe muito bem o que está fazendo ali, não parece estar muito familiarizado com essa coisa que nós, espectadores, conhecemos tão bem, a reconstituição de um crime.
Um outro homem diz que Oreste estava exatamente ali – e aponta o lugar específico. Veremos que se chama Nello, e é o papel de Giancarlo Giannini, um Giancarlo Giannini bem novinho. (Claro: o filme é de 1970.)
É feita a reconstituição.
Nello avança sobre Oreste, como se estivesse segurando uma arma na mão direita. Há um senhor um tanto idoso, de bigodes, entre os dois. Oreste morde a mão de Nello, toma dele a arma – aparentemente uma grande faca –, e enfia no senhor um tanto idoso.
Ouvimos a voz de Monica Vitti sem vê-la. Ela diz para o espectador que aquele ali é Oreste, aquele outro é Nello, e aquele ali, de bigode, é ela, Adelaide.
E ela se irrita com o fato de que há muita gente ali vendo a reconstituição do crime – e gente vendo o filme que fizeram sobre a história toda:
– “Quante lacrime! Quanta felicità! Avete mai amato? Avete mai sofferto per amore? No? E allora che state a guarda?” (Você nunca amou? Nunca sofreu por amor? Não? E então por que está olhando?)
Matrimônio à italiana, divórcio à italiana, ciúme à italiana. Há também cinema à italiana, e, entre o final dos anos 40 e o iniciozinho dos anos 70, quando este filme aqui foi feito, o cinema italiano era o melhor do mundo.
Os personagens se dirigem à câmara, contam sua versão da história
Age & Scarpelli, eles também autores do soggeto, o sujeito, o argumento, a história básica, e mais Scola, os três que escreveram o sceneggiatura, o roteiro, bolaram esse esquema, essa forma de contar a história do triângulo amoroso Oreste-Adelaide-Nello: vemos, nessa primeira sequência, a reconstituição do crime. Houve ali naquele lugar esquisito, uma espécie de gigantesco Ceasa romano, uma briga entre Oreste-Marcello Mastroianni e Nello-Giancarlo Giannini – e Oreste acabou enfiando uma grande arma pontiaguda no peito de Adelaide.
A partir daí, vamos ouvir as vozes em off do juiz presidente, dos advogados do réu Oreste, do próprio Oreste e da testemunha Nello como se eles estivessem no tribunal do júri. Não veremos uma tomada sequer dentro do tribunal – ouviremos as vozes, as perguntas do juiz, as interrupções dos advogados, as respostas do réu e da testemunha, e também as vozes da própria vítima, contando a história que vamos vendo na tela.
Em diversas sequências, Oreste e Nello vão interromper suas ações, o que estão fazendo, e se voltar para a câmara, para a tela, como se fosse para encarar o juiz ou o advogado que os está questionando.
Vamos vendo na tela a história que está sendo contada pelo réu, pela testemunha – e até pela própria vítima – no tribunal, sem que tenhamos a necessidade de ver o tribunal. É como se fossem flashbacks – são flashbacks, a rigor, com a diferença de que o que está acontecendo no hoje, no momento presente, não é mostrado pela câmara. É encenado dentro da própria realidade mostrada no flashback.
Em diversos momentos, o personagem se duplica na tela. Por exemplo: estamos vendo uma cena em que aparecem os três – os dois homens que amam Adelaide e mais Adelaide. Aí a voz em off do juiz presidente faz uma pergunta a Oreste; Oreste chega para a frente da câmara, em primeiro plano, e responde ao juiz presidente, enquanto, lá atrás dele, continuamos a ver Oreste e Nello e mais Adelaide continuando a fazer aquilo que estavam a fazer.
Bela sacada de narrativa. Uma inteligente exibição de fogos de artifício, uma invencionice deliciosa.
Oreste e Adelaide se encontram na festa do jornal do Partido Comunista
Existem N maneiras de fazer com que o mocinho se encontre com a mocinha. Age & Scarpelli & Scola fizeram com que Oreste e Adelaide se encontrassem numa festa do L’Unità, o jornal oficial do Partido Comunista Italiano, o Partido Comunista que foi o maior de todos os dos países da Europa Ocidental.
O PCF, o francês, chegou a ser grande, importante; o PCE e o PCP, os da Espanha e Portugal, também foram grandes, importantes, tiveram líderes históricos, embora tenham passado boa parte de suas existências no exílio, por causa das ditaduras respectivamente de Franco e Salazar. Mas nunca houve Partido Comunista no Ocidente tão forte, tão poderoso, tão influente, quanto o PCI, com que praticamente todos os grandes nomes do cinema italiano simpatizavam, nos anos 50, 60 e 70; Ettore Scola foi um militante do Partido.
E é fantástico, é absolutamente fascinante ver que não há nada mais distante do realismo socialista – o rígido código de conduta que regeu as artes soviéticas e dos países satélites da URSS até os anos 60 – do que a sequência em que Oreste e Adelaide se encontram, finalmente e pela primeira vez.
A sequência – que aparece bem no início da narrativa, como se correspondesse às perguntas do tribunal sobre como e quando conheceram-se acusado e vítima – é onírica, quase felliniana, beira a absoluta fantasia. E, visualmente, é lindérrima, com a fotografia do mestre Carlo Di Palma obtendo cores para o céu que só os grandes diretores de fotografia conseguem.
Adelaide-Monica Vitti está naquele brinquedo de parque de diversões em que cada pessoa se senta numa cadeira segura por duas cordas, e o brinquedo roda, gira, gira, e então as pessoas vão se alçando para longe do chão. Nunca andei ou fiz minha filha andar num brinquedo daqueles, mas diz a Mary que ele se chama dangler.
Adelaide roda e gira e gira e roda para longe do chão enquanto o parque de diversões mambembe montado para a festa do L’Unità vai sendo desmontado.
Oreste, pedreiro, homem do povo, working class, lavoratore, comunista convicto, estava ajudando o pessoal a desmontar a festa – mas, aparentemente exausto e um tanto briaco, bebinho, deita-se, e dorme.
Rodando e girando, Adelaide o vê – e Adelaide já havia visto aquele homem antes, passando diante do lugar onde ela vende flores. Já havia visto e se interessado muito pelo operário de rosto belo como o de um Deus grego (embora sempre sujo, com o cabelo desgrenhado, mondrongo, feio, como deve ser um working class hero na imaginação dos poetas e cineastas comunistas), e então, rodando e girando, ela o vê lá deitadão, apagadão. Desce do brinquedo, vai até ele, e o beija.
Monica Vitti beija Marcello Mastroianni. A deusa beija o deus.
Já haviam trabalhado juntos nove antes, em A Noite (1961), o segundo da trilogia da incomunicabilidade de Michelangelo Antonioni. Reencontravam-se agora dirigidos por um realizador que era o antípoda de Antonioni, e num filme que era a antítese de A Noite. Enquanto o outro era um drama intimista, sério, pesado, sobre os problemas psicológicos de burgueses, aqueles seres nojentos, este aqui era uma comédia escrachada sobre gente pobre e portanto tutti buona gente, todos merecedores do paraíso.
Roma e arredores parecem sujos demais para aqueles belos amantes proletários
Oreste e Adelaide apaixonam-se perdidamente.
Há uma série de sequências em que o operário em construção e a florista se divertem – felizes como se não houvesse luta de classes, como se eles não fossem explorados pelos detentores dos meios de produção. Passeiam por praias, por locais afastados do movimento da grande cidade. Scola mostra então as praias e os parques próximos a Roma como se fossem grandes, imensos, gigantescos lixões. É como se Oreste e Adelaide passeassem no lixão próximo a Porto Alegre mostrado por Jorge Furtado em seu impressionante documentário Ilha das Flores (1989).
Para o comunista Scola, parece que Roma e adjacências, naquele início dos anos 70, eram sujos demais para sediar o grande amor de dois seres abençoados com a graça maior de serem proletários.
Para complicar um pouco a trama, há o fato de que Oreste é casado. É casado, aquele sujeito bonito pra cacete, embora despenteado, sujo, mondrongo, com uma mulher não só bem mais velha como também horrorenda.
Quando descobre que é traída, a mulher de Oreste dá uma surra em Adelaide, e ela é levada para o hospital – em tomada acelerada, como nos filmes mudos passados em velocidade mais rápida que o normal. (A tomada de uma ambulância rumando para o mesmo hospital em ritmo mais acelerado que os 24 quadros por segundo vai se repetir umas três ou quatro vezes. Adelaide ficará tão useira e vezeira em frequentar o hospital que os enfermeiros, ao vê-la chegar, gritam, felizes: “Adelaide chegou!”)
Bem. Dando um fast forward neste texto, teremos que surgirá na vida de Oreste e Adelaide a terceira ponta do triângulo, Nello.
Não anotei o momento exato, mas o encontro de Oreste e Adelaide com Nello se dá quando o filme está quase na metade.
Aí a história de Age & Scarpelli & Scola roça em Jules et Jim, que François Truffaut havia feito oito anos antes, em 1962 – a história de dois homens que amam a mesma mulher, e da mulher ama os dois homens ao mesmo tempo.
A arte imita a arte que imita a vida – Truffaut filmou o livro de um sujeito, Henri-Pierre Roché, que havia vivido aquilo que transformou em romance – a experiência de ser um dos dois homens que amam ao mesmo tempo a mesma mulher que por sua vez ama os dois ao mesmo tempo.
A tentativa de ménage à trois daqueles italianos definitivamente não dá certo
Há mais triângulos amorosos no cinema do que pode sonhar a vã filosofia de qualquer Horácio. Só não há mais triângulos amorosos no cinema do que super-heróis, super-bandidos e outros seres que não têm nada parecido com o eventual leitor, eu e os amigos dele e meus.
Há até quadrados amorosos, pentágonos amorosos, o que for. Em 1969, um ano antes do lançamento deste Ciúme à Italiana, o cinemão de Hollywood havia lançado Bob, Carol, Ted e Alice, um filme sobre as mudanças no comportamento sexual do americano médio após a revolução da contracultura – e a cena mais emblemática era uma grande cama na qual se sentavam quatro pessoas, dois casais de amigos que tinham resolvido tentar uma experiência diferente.
Me lembrei de Bob, Carol, Ted e Alice quando, lá mais para o fim deste Ciúme à Italiana, anunciava-se a cena em que ficariam no mesmo quarto de hotel Oreste, Adelaide e Nello.
Seguindo a coisa esquemática, estereótipo puro, é assim: se fosse num filme sueco, neguinho não se importaria muito se o outro comesse a mulher dele. Ficaria lendo um livro de filosofia, enquanto, ali na cama ao lado, o amigo comia sua mulher. Depois trocariam: o amante ficaria lendo ali seu Schopenhauer enquanto o próprio marido comia a esposa.
Como o filme é Ciúme à Italiana, e não Ciúme à Sueca, a tentativa de ménage à trois de Oreste, Adelaide e Nello definitivamente não dá certo.
“Um sofrimento de amor pode ser ligado à luta de classes?”
A trama de Dramma della Jelosia é terrivelmente engraçada. Há momentos de fato hilariantes, deliciosíssimos, e tudo fica ainda melhor com a interpretação daqueles atores extraordinários.
O espectador mais desavisado poderá se assustar: em todos os momentos, os atores exageram. É over-acting puro, do início ao fim. Obviamente, uma opção de Scola. Não se tem a menor preocupação com realismo, com atores interpretando de maneira natural. Muito ao contrário: é comédia italiana, é tudo exagerado.
Mas o que acabou chamando mais a minha atenção, ao ver agora, em 2017, o filme de Scola de 1970 que não havia visto antes, foi a insistência em trazer à baila o tema Partido Comunista.
Não basta que Oreste e Adelaide tenham se conhecido numa festa do L’Unità.
Oreste e Nello se conhecem num protesto organizado pelo PCI.
(E isso me pareceu o grande ponto fraco do roteiro de gente tão competente. Age & Scarpelli & Scola poderiam ter bolado uma forma mais interessante de Oreste e Nello se tornarem amigos de infância – fica bem falso o fato de eles virarem carne e unha após um único encontro num evento do PCI. Oreste apresenta Nello a Adelaide como se ele fosse seu maior amigo – mas, cacete, ele havia acabado de conhecer o cara. Bem, mas isso é detalhe, entre parênteses.)
Quando estamos nos aproximando do fim, Adelaide abandonou tanto Oreste quanto Nello, e está vivendo com um sujeito bronco que enriqueceu prodigiosamente, chamado Amleto Di Meo (Hércules Cortés). Oreste, cabeça cada vez pior pela perda da amada, vai a um comício do Partido Comunista. Encontra-se com Bertocchi, o secretário da sua zonal do Partido. E, enquanto os líderes discursam lá no palanque, ele exprime suas dúvidas ao chefe ideológico:
– “Una sofferenza d’amore può essere in quarche modo collegata alla lotta di classe?”
Um sofrimento de amor pode ser, de alguma forma, ligado à luta de classes?
Bertocchi retruca com um “Mas o que é você está dizendo, Nardi?” E Oreste prossegue:
– “Procuro dar a uma questão pessoal minha, é verdade, um âmbito mais amplo, marxista… Para não me sentir sozinho. É ao secretário da minha sessão que me dirijo… Eu estou sozinho, Bertò, mesmo em meio a tatnos companheiros, me sinto só e não é justo! Então, é assim o meu raciocínio: o sofrimento humano é determinado pela supremacia que detém a classe econômica. E como aquele que me levou embora Adelaide é um rico explorador da sociedade, eu pergunto… A pergunta que devemos fazer é a seguinte: se Amleto Di Meo fosse um par meu, ela teria me deixado? A resposta é não! Qual é o seu parecer político?”
Marcello ganhou prêmio em Cannes. Mônica levou o Globo de Ouro italiano
Alguns dados, para esclarecer afirmações feitas acima ou acrescentar informações que me parecem necessárias:
* Marcello Mastroianni ganhou o prêmio de melhor ator no Festival de Cannes por sua interpretação desse pobre Oreste Nardi. E Monica Vitti levou o Globo de Ouro italiano pela sua pobre Adelaide.
* Giancarlo Giannini, que me pareceu jovem demais ao ver o filme agora, é de 1942, e estava portanto com 28 anos; tinha apenas 5 anos de carreira. Era de fato mais jovem – e menos experiente – que Marcello Mastroianni e Monica Vitti. Marcello, de 1924, fez seu primeiro filme em 1942, em papel bem pequeno. Monica, de 1931, começou a carreira em 1954.
* Divórcio à Italiana/Divorzio all’italiana (1961) é de Pietro Germi, com Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli e se passa na Sicília. Teve três indicações ao Oscar, e levou o prêmio de melhor roteiro original.
Matrimônio à Italiana/Matrimonio all’italiana (1964) é de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroianni, mais uma vez, e Sophia Loren. Passa-se em Nápoles. Teve duas indicações ao Oscar.
Já Avanti! (1972) é de Billy Wilder, com Jack Lemmon e Juliet Mills, e no Brasil ganhou o título de Avanti! Amantes à Italiana. Passa-se numa ilha italiana. Ao contrário dos dois anteriores, não foi um gigantesco sucesso de bilheteria.
* Entre os dez filmes em que Ettore Scola dirigiu seu amigo Marcello Mastroianni há vários grandes: O Terraço (1980), Casanova e a Revolução/La Nuit de Varennes (1982), Splendor (1989). E há uma obra-prima, um filmaço, uma maravilha, Um Dia Muito Especial/Una Giornata Particolari (1977).
“Por que faz meu filho ficar tão feio nos seus filmes?”
Ettore Scola era ainda um adolescente, na Roma do final dos anos 40, quando conheceu a dupla Age & Scarpelli. Aos 17 anos de idade, levou uns textos e desenhos à redação da Marc’Antonio, uma revista semanal satírica com a qual a dupla colaborava. O garotão foi aceito como colaborador da Marc’Antonio, tornou-se amigo dos redatores e chargistas – inclusive, claro, de Age e Scarpelli.
Juntos, Agenore Incrocci (1919-2005) e Furio Scarpelli (1919-2010) escreveriam os roteiros de cerca de 130 filmes, para vários dos grandes diretores do cinema italiano – além do próprio Ettore Scola, também Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi, Luigi Comencini.
Scola conta sobre seu tempo na revista Marc’Antonio e sobre Age & Scarpelli no último filme que realizou, sua homenagem ao colega e amigo Federico Felini, Que Estranho Chamar-se Federico, de 2013. (Morreria três anos depois, em 2016.)
Na cena que me pareceu a mais deliciosa de Que Estranho Chamar-se Federico, vemos três atores que interpretam Fellini, Scola e Mastroianni, sentados em uma praia. De repente, aparece a mãe de Mastroianni. O ator se assusta, mas a mamma é firme, dura. Diz que tem uma pergunta a fazer ao senhor Scola. E faz:
– “Desculpe, mas por que faz meu filho ficar tão feio nos seus filmes? Fellini o deixa lindo!”
A mamma da piada de Scola tem toda razão. Já na primeira vez em que Marcello Mastroianni surge na tela, neste Dramma della Jelosia, pensei na frase da mamma. Ao longo de todo o filme, Oreste-Marcello está com o rosto sujo, o cabelo todo despenteado, a barba por fazer.
Grande Marcello. Grande Scola. E que maravilha Monica Vitti!
Anotação em outubro de 2017
Ciúme à Italiana/Dramma della Gelosia (tutti i particolari in cronaca)
De Ettore Scola, Itália-Espanha, 1970
Com Marcello Mastroianni (Oreste), Monica Vitti (Adelaide), Giancarlo Giannini (Nello)
e Manono Zarzo (Ugo), Marisa Merlini (Silvana), Hércules Cortés (Amleto di Meo, o novo-ricaço), Fernando Sánchez Polack (chefe distrital do PCI), Gioia Desideri (amiga de Adelaide), Josefina Serratosa (Antonia), Juan Diego (o filho de Antonia), Bruno Scipioni (pizzaiolo), Giuseppe Maffioli (advogado), Paola Natale (florista), Brizio Montinaro (guarda noturno do restaurante), Corrado Gaipa (juiz presidente)
Roteiro Agenore Incrocci & Furio Scarpelli & Ettore Scola
Argumento de Agenore Incrocci & Furio Scarpelli
Fotografia Carlo Di Palma
Música Armando Trovajoli
Montagem Alberto Gallitti
No DVD. Produção Dean Film, Jupiter Generale Cinematografica, Midega Film.
Cor, 107 min (1h47)
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Títulos nos EUA: The Pizza Triangle e Jealousy, Italian Style. Na França: Drame de la Jalousie. Em Portugal: Ciúme, Ciúmes e Ciumentos.
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