A história da Dama das Camélias, criada por Alexandre Dumas Filho em 1848, deu origem a uma das mais famosas óperas do século XIX – La Traviata, de Verdi – e a pelo menos 19 filmes. Digo pelo menos 19 porque este é o número que consta da Wikipédia em francês, mas pode haver outros.
Com base no IMDb e no Cinemania, eu tinha chegado a 11 versões: três filmes americanos, duas co-produções França-Itália, um só francês, dois filmes feitos para a TV portuguesa, um para a TV brasileira, uma versão mexicana, uma versão inglesa.
Tenho preguiça de ir atrás das outras oito versões citadas pela Wikipédia. Não tenho a obrigação de esgotar o tema. Só quis – ao comentar aqui a versão feita nos Estados Unidos em 1921, com Alla Nazimova e Rodolfo Valentino – ilustrar como a trágica história de amor de Marguerite Gautier e Armand Duval não cessa de desafiar o talento de diretores, atores e roteiristas.
Eis aqui algumas das versões posteriores a esta de 1921 que acabo de ver:
A Dama das Camélias (1926, EUA), de Fred Niblo, com Norma Talmadge e Gilbert Roland;
A Dama das Camélias (1934, França), de Fernand Rivers e Abel Gance, com Yvonne Printemps e Pierre Fresnay;
A Dama das Camélias (1936, EUA), de George Cukor, com Greta Garbo e Robert Taylor;
A Dama das Camélias (1944, México), de Gabriel Soria, com Lina Montes e Emilio Tuero;
A Dama das Camélias (1953, França-Itália), de Raymond Bernard, com Micheline Presle e Roland Alexandre;
A Dama das Camélias (1962, Portugal, feito para a TV), de Nuno Fradique, com Eunice Munhoz e Ruy de Carvalho;
A Dama das Camélias (1972, Brasil, feito para a TV), de Walter Avancini, com Glória Menezes e Cláudio Cavalcanti;
A Dama das Camélias (1981, Itália-França), de Mauro Bolognini, com Carla Fracci, Isabelle Huppert, Gian Maria Volontè, Bruno Ganz;
A Dama das Camélias (1984, Inglaterra, feito para a TV), de Desmond Davis, com Greta Scacchi e Colin Firth;
A Dama das Camélias (1997, Portugal, feito para a TV), de Carlos Avilez, com Sofia Aparício e João Araújo.
Duas figuras fascinantes, os atores Rodolfo Valentino e Alla Nazimova
Foi absolutamente fascinante para mim ver a versão de 1921. Deve ser difícil para pessoas das gerações mais jovens, não acostumadas com alguns códigos, usos e costumes do cinema mudo. É a falta que o cineclube faz…
Frequentei muito cineclube quando adolescente, fiz cursos com bons críticos, aprendi um pouco de História – mas quantas lacunas há na cultura cinematográfica de cada pessoa, mesmo as que, como eu, acham que conhecem alguma coisinha. Absurdo: eu nunca tinha visto um filme com Rodolfo Valentino! Mais absurdo ainda: nunca tinha ouvido falar (ou, se tinha ouvido, tinha esquecido completamente, o que dá no mesmo) em Alla Nazimova.
E, pelo jeito, pelo que aprendo agora, Alla Nazimova (1879-1945) tinha estatura semelhante à das grandes damas do cinema mudo, Lilian Gish, Mary Pickford, Theda Bara, Pola Negri. Teve uma vida notável, extraordinária. Assim como essa figura igualmente extraordinária que é Rodolfo Alfonzo Raffaello Pierre Filibert Guglielmi di Valentina d’Antonguolla (1895-1926).
Que capacidade maluca o futuro e o presente têm de virar passado num piscar de olhos!
Camille versão 1921 é dirigido por Ray C. Smallwood, um nome que não me diz nada. Vejo que, além de diretor, Smallwood (1887-1964) foi também roteirista, ator, diretor de fotografia e diretor de efeitos especiais. Já havia trabalhado antes com Alla Nazimova em Madame Peacock (1920), em que a atriz assinava também a adaptação da história.
June Mathis viveu apenas 40 anos (1887-1927), mas escreveu os roteiros de mais de 100 filmes, inclusive o deste Dama das Camélias – o título brasileiro omitiu o artigo definido que consta nos títulos das demais adaptações da obra de Dumas Filho.
E uma grande sacada da roteirista foi atualizar a história, modernizar, trazer a ação para o tempo presente. Todos os acontecimentos principais do romance de Dumas Filho estão lá, e a ação se passa sempre na França, exatamente como no livro. Não se tentou adaptar a história para uma realidade americana, até porque seria impossível, e completamente sem sentido. Mas, em vez de a ação acontecer em meados do século XIX, passa-se nos dias atuais – quer dizer, é claro, os dias da época em que o filme foi feito, 1921.
Ou seja, num presente que hoje já tem mais de 90 anos!
Que capacidade maluca o futuro e o presente têm de virar passado num piscar de olhos, meu Deus do céu e também da Terra!
Assim, Marguerite Gautier e Armand Duval não andam em carruagem, ou charrete, e sim em veículos automotivos, desses que consomem combustíveis fósseis, emitindo dióxido de carbono e colaborando para criar o efeito estufa que poderá levar à extinção da vida no planeta dentro de algumas gerações.
Há uma sequência muito interessante, em que, cada um em um automóvel, sem perceber, Marguerite e Armand se cruzam numa estrada, à noite, sob chuva. Ela, tristíssima, está deixando a casa do interior em que viveu meses de felicidade ao lado dele, e voltando para Paris. Ele está voltando para casa, onde espera encontrar a amada – mas onde, para sua imensa tristeza, encontrará apenas um bilhete de despedida.
Nessa sequência, a roteirista June Mathis e o diretor Ray C. Smallwood anteciparam-se às histórias de encontros e desencontros que Claude Lelouch, Jacques Demy e Krzysztof Kieslowski criariam para nosso imenso prazer.
Alla Nazimova era tão importante que seu nome aparece como um logotipo
“Metro apresenta Nazimova em uma versão modernizada de CAMILLE.”
A frase está nos créditos iniciais do filme.
Adoro prestar atenção a pequenos detalhes. Por exemplo, os créditos iniciais. É fantástico como os créditos iniciais foram mudando ao longo das décadas da História do cinema.
Nos filmes posteriores a, digamos, 1960, cada vez mais o título aparece sozinho na tela, com o destaque que, afinal de contas, um título merece.
Os créditos iniciais foram ocupando mais tempo, a partir aí dos anos 1970. A partir dos 1980, começou a mania que vem até hoje de não haver créditos iniciais. Na maior parte dos filmes mais recentes, no início há no máximo o nome das companhias produtoras e o título do filme, e mais nada – todos os créditos serão apresentados ao final. O que é uma situação que contraria a lógica. Como assim, ao final do filme se dizer que a companhia tal e tal “presents” o filme tal? Presente do indicativo! Como assim, se acabou de apresentar? Se já apresentou? Teria que ser, para que houvesse alguma lógica, “presented”.
Mas aí viajei um pouco na minha ojeriza pela falta de créditos iniciais nos filmes de hoje.
O fato é que, no início, aí até os anos 1940, os créditos iniciais eram muito rápidos, muito sucintos. E poluídos.
O quadro, o frame, com o título deste Camille de 1921 traz esta imensa quantidade de letras:
“Metro apresenta Nazimova em uma versão modernizada de CAMILLE by Alexandre Dumas fils. Copyright 1921 by Metro Pictures Corporation controlled by Loew Incorported.”
Claro: a palavra Camille, o título original do filme, está em caixa alta, em tamanho maior que as demais letras. A palavra Nazimova vem num corpo completamente diferente dos demais, como se fosse um logotipo.
Alla Nazimova era tão importante que seu nome aparecia não em um tipo de letra normal, mas como um logotipo! Posso estar enganado, mas acho que esse é um caso único;; jamais ouvi falar de outro ator cujo nome fosse um logotipo.
Os créditos iniciais explicitam: “Uma produção Nazimova (a palavra escrita, claro, como logotipo), distribuída através da Metro Picture Corporation”.
Um visual incrível, futurístico, surreal, muito doidão
Depois dos créditos iniciais, letreiros:
“Camille! Que mágico conjunto de atrizes já retratou a imortal ‘Filha do Acaso’ de Dumas. E com elas nos vem à mente o pensamento de basque e crinoline.”
Basque e crinoline. Cacete, tantos anos convivendo com essa língua, e não me lembrava de ter ouvido essas palavras. Designam roupas antigas, tipo espartilho, anágua.
Novo letreiro: “Mas por que não uma Camille de hoje? Vivendo a mesma história, nesta geração?”
E começa então o filme – e, meu Deus do céu e também da terra, que visual fantástico, incrível, doidão, surreal!
Poderiam ter optado por reproduzir o ambiente da Paris de 1921 – que, a rigor, não era muito diferente da Paris de 1850, nem da Paris de 2014, já que, com exceção de alguns pequenos detalhes, aquela cidade extraordinária sabe permanecer sempre a mesma.
Mas não. Criaram, inventaram. Abriram o vidro de criativol, e construíram, para a sequência de abertura – aparentemente, a saída de um teatro –, uma escada um tanto futurista, uma coisa esquisitíssima. Antecipa um pouco o visual exótico, elaboradíssimo, dos musicais de Busby Berkeley (1895-1976).
É a seqüencia em que, pela primeira vez, Armand vê Marguerite.
Armand (o papel, é claro, do astro Rodolfo Valentino) é de família rica da província, do interior, e acabava de chegar a Paris, para estudar Direito. Um amigo de infância dele, Gaston (Rex Cherryman), que já está em Paris faz bastante tempo, o ciceroneia pela capital mais alegre do mundo.
Um velhinho rico está tentando cortejar Marguerite, o papel que seria e/ou já havia sido de Greta Garbo, Sarah Bernhardt, Greta Scacchi, Micheline Presle, Glória Menezes, Norma Talmadge – mas que aqui é de Alla Nazimova.
Armand olha para Marguerite – e se apaixona. Perdida, desesperadamente. Para todo o sempre.
Marguerite e seu séquito começam a descer as escadas estranhas, como nunca houve no mundo escadas daquele tipo, só na imaginação feérica da diretora de arte Natacha Rambova, russa como a estrela e produtora do espetáculo.
Gaston conhece Marguerite. Apresenta Marguerite a seu amigo Armand, e explica que ele veio a Paris para estudar Direito.
– “Direito? – Marguerite diz, rindo. – “Ele faria melhor se estudasse amor.”
Marguerite e o séquito vão embora. Aproxima-se dos dois amigos outra conhecida de Gaston, Prudence (Zeffie Tilbury). Diz a eles que Marguerite está oferecendo uma festa, um jantar, e sugere que os três vão até lá.
E então há a segunda sequência do filme, na casa de Marguerite. A casa de Marguerite tem um design que nenhum outro lugar jamais teve – é uma coisa fascinante, impressionante. É um troço futurista – é algo que a diretora de arte muito doidona Natacha Rambova imaginava que existiria no futuro.
Difícil descrever em palavras a casa de Marguerite criada por Natacha Rambova. (Cáspite: que raio de droga tomava Natacha Rambova para ter aquelas idéias tão… tão… impossíveis, para dizer o mínimo?)
A sala gigantesca se separa do quarto íntimo de Marguerite por uma grande porta arredondada. A porta é de vidro, e atrás dela, ou seja, do lado de dentro do quarto, há uma cortina transparente. Quem está na sala, os dez ou 15 convidados para a festa, têm visão total do que acontece no quarto de dormir der Marguerite.
Depois veremos que a janela que dá do quarto para a rua é inteiramente redonda. Grande, ampla – redonda.
A casa de Marguerite criada por Natacha Rambova faz lembrar um tanto a casa modernista que Jacques Tati mostraria em Meu Tio (1958), um outro tanto o Palácio da Alvorada, aquela coisa esdrúxula, sem sentido prático algum, e um pouco, ainda, as construções estrombóticas do Metrópolis (1927) de Fritz Lang, outro filme futurístico dos anos 20.
Que capacidade tem o futuro imaginado na ficção de ficar velho, coisa do passado…
Poucos instantes após conhecer Camille, Armand declara a ela seu amor infinito
É muito longa, bastante longa, esta segunda sequência do filme, a da festa na casa de Marguerite.
Lá pelas tantas, quando a sequência já ia ficando longa demais, há o diálogo mais patético que poderia haver. No seu segundo encontro com Marguerite, numa única noite, Armand declara seu amor absoluto, total, final.
Ler as palavras que os atores não conseguiam dizer, naqueles tempos em que o cinema ainda não tinha aprendido a falar, torna tudo mais torturantemente patético.
Ela: – “Você sabe quem – o que eu sou? Vá embora – esqueça que nos conhecemos.”
Ele (lançando-se aos pés dela): – “Eu gostaria de ser um parente – um servo – um cão – que pudesse cuidar de você, tomar conta de você, fazer com que você fique bem.”
Marguerite estava tossindo muito. Nas histórias do passado, havia o recurso fácil da doença pulmonar que chega de repente e vápt-vupt.
Então Marguerite revira os olhinhos e diz:
– “Minha vida não será longa, e, pequena como for, sobreviverá ao seu amor.”
Ele (ainda ajoelhado aos pés dela): – “Não é uma fantasia tola! Me dê uma chance de provar minha devoção! Desde que eu vi você, nesta noite, nada mais parece importar!”
Se a gente não souber contextualizar, botar as coisas na perspectiva do tempo em que elas foram feitas, então a gente não vai entender coisa alguma, jamais.
Essa sequência parece, hoje, chocantemente ruim.
É preciso lembrar que o filme é de 1921, mais de 90 anos atrás.
E o que é mais fantástico: sim, existem, na vida real, amores assim, de imediato, à primeira vista. Existem paixões malucas, fortíssimas como tremor de terra (copyright Luiz Vilela pela expressão), dessas que a gente não deseja, não vai atrás, mas acontecem, e reviravolteiam nossa cabeça, nossos planos, nossas vidas. Eu sei, eu tive uma – afe!
Um filho ilegítimo que se apaixonou por uma cortesã
Alexandre Dumas Filho teve uma paixão dessas. Marguerite Gautier, essa personagem que tanta atriz interpretou, foi criada por Dumas Filho com base numa pessoa real, Marie Duplessis.
Dumas Filho não vinha de um casamento de papel passado. Foi o resultado de um caso, uma aventura de seu pai – o magnífico autor de tantos romances imortais, Os Três Mosqueteiros, Vinte Anos Depois, O Conde de Monte Cristo, A Rainha Margot – com uma vizinha, Catherine Laure Labay. Usava para si próprio a palavra pesada, amaldiçoada – bastardo.
Um bastardo apaixonado por uma puta.
Os franceses parecem sempre preferir a palavra cortesã. Putain, de fato, é bem mais feio que courtisane.
Georges Moustaki usa courtisane para descrever o objeto de uma aventura passageira, na canção “Ma solitude”: “Si parfois je la repudie / Jamais elle ne desarme / Et si je préfère l’amour / D’une autre courtisane / Elle sera à mon dernier jour / Ma dernière compagne”.
Cortesã: mulher dissoluta que vive luxuosamente; meretriz elegante, diz meu Larrouse Cultural. Puta chique, se a gente fosse falar sem subterfúgios.
Parece que, no caso real de Dumas Filho, a paixão pela courtisane Marie Duplessis deu certo. Consta que foram felizes – e ele pôde então se dedicar a denunciar os imbecis, idiotas preconceitos sociais contra isso ou aquilo – cortesãs, bastardos.
Brigou pelos valores corretos, Alexandre Dumas Filho.
Marguerite Gautier, certamente o personagem mais importante que ele criou, é um brilho. É um personagem que anda, que muda, que evolui. Quando a narrativa começa, ela é uma pusteminha, uma putinha que quer se vender para quem pagar mais. Aí acontece de ela se apaixonar pelo homem que se apaixona por ela. Mais tarde, confrontada pelo pai do amante, que exige o fim da relação, ela, pelo bem do homem amado, finge uma traição. Por grandeza de coração, por amor profundo ao amante, escolhe a infelicidade para si própria.
A trama de Dama das Camélias é uma porrada forte, virulenta, pesada, em todas as formas de discriminação social.
É de fato uma história que qualquer diretor, qualquer ator/atriz, qualquer roteirista quer recontar, reencenar.
Seis anos antes de o cinema falar, o filme já tinha flashback e história dentro da história
Um detalhinho gostoso: Camille, em 1921, tem flashback. Seis anos antes de aprender a falar, o cinema já sabia fazer flashback.
E ele vem da forma mais natural possível. Não há um close-up do rosto de um personagem, não há aquele recurso de desfocar um pouco a imagem para indicar que teremos em seguida uma volta ao passado, tão comum em filmes bem posteriores.
É na sequência em que o pai de Armand vai até a casa em que o filho está vivendo com Marguerite, não muito longe de Paris, mas fora do agito da capital. O pai (William Orlamond), sujeito severo, duro, crispado, exige que Marguerite saia da vida de Armand. E explica o motivo: sua outra filha, sua grande paixão, está noiva de um homem importante. E esse homem foi bastante claro: só se casaria com a moça se o irmão dela deixasse de ser amante daquela cortesã.
Enquanto o pai de Armand diz isso para Marguerite, vemos o flashback, o futuro genro conversando com o futuro sogro.
A cena idílica – Armand entregando para a amada o livro Manon Lescaut, no meio do campo, na primavera – também vai aparecer como flashback, nas lembranças de Marguerite.
Manon Lescaut! Até nisso o filme de 1921 é fiel ao livro de Dumas Filho.
Se bem que, ao que tudo indica (não li o livro; me baseio apenas nos resumos que há dele na internet), a referência a Manon Lescaut é importante no livro. Não poderia mesmo ficar de fora da adaptação para o cinema. Manon Lescaut foi escrito pelo abade Prévost, Antoine François Prévost, entre 1728 e 1731.
Marguerite fica fascinada com a história contada no livro, que ela compara à sua própria história: em Manon Lescaut, um homem de ótima posição na sociedade, um cavalheiro de boa e tradicional família, abandona tudo para seguir a mulher amada, uma mulher pobre que está querendo emigrar para a América.
E então vemos sequências em que os dois atores, Rodolfo Valentino e Alla Nazimova, representam um trecho da história de Manon Lescaut.
Uma história dentro da história, um filme dentro de um filme. Em 1921.
Por essas e por outras é que sinto imenso cansaço quando alguém diz que o cinema começou com Quentin Tarantino.
Anotação em novembro de 2014
Dama das Camélias/Camille
De Ray C. Smallwood, EUA, 1921
Com Alla Nazimova (Marguerite Gautier), Rodolfo Valentino (Armand Duval), Rex Cherryman (Gaston Rieux), Arthur Hoyt (conde de Varville), Zeffie Tilbury (Prudence), Patsy Ruth Miller (Nichette), Elinor Oliver (Nanine), William Orlamond (o pai de Armand Duval), Consuelo Flowerton (Olympe)
Fotografia Rudolph J. Bergquist
Direção de arte Natacha Rambova
Música (composta para acompanhar o filme em 2002) Peter Vantine
Produção Metro. DVD Warner Bros.
P&B, 72 min
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