Sócios no Amor / Design for Living

Nota: ★★★☆

A história de dois grandes amigos, amigos irmãos, unha e carne, que se apaixonam pela mesma mulher – que ama os dois, igualmente, ao mesmo tempo. O local: Paris, aquela cidade esplendorosa, talvez a cidade mais romântica do mundo. Um belo filme em ótima fotografia em preto-e-branco.

Claro, Jules et Jim, o maravilhoso filme de François Truffaut de 1962! Que, no Brasil, ganhou o título apropriado de Uma Mulher para Dois.

Verdade, sem dúvida alguma: Jules et Jim se encaixa à perfeição naquele resumo feito no primeiro parágrafo.

Mas não é a Jules et Jim que esse primeiro parágrafo se refere. É um filme feito três décadas antes, em 1933, Design for Living. Que no Brasil recebeu um título bastante apropriado, Sócios no Amor – e em Portugal, exatamente como Jules et Jim aqui, se chamou Uma Mulher para Dois.

Em 1933, em plena Grande Depressão, exatamente nos anos em que – forçados pelas ligas de senhoras católicas, protestantes dessa ou daquela denominação, e por caretas e moralistas de todos os credos –, os estúdios de Hollywood apertavam as amarras de seu guia de autocensura, o Código Hays, os personagens interpretados pelos então jovens Frederic March e Gary Cooper amavam ao mesmo tempo a mocinha interpretada por Miriam Hopkins – e ela dava para os dois!

É absolutamente fantástico como estava à frente do seu tempo Sócios no Amor/Design for Living, que o berlinense Ernst Lubitsch, o Homem do Toque, dirigiu, sobre roteiro de Ben Hecht baseado em peça do multiartista inglês Noël Coward.

Um filme que ia contra as regras do código de autocensura

Para os bem jovens, é provável que não seja tão surpreendente, tão fascinante. Os bem jovens, afinal, não têm a obrigação de saber do Código Hays e do Hays Office, o órgão de censores que lia os roteiros dos filmes antes que eles fossem produzidos, e ditava para os estúdios o que podia e não podia ser filmado. E, depois que os filmes estavam prontos, ainda tinha o poder de vetar tal ou tal cena.

Mas, para quem vir o filme com a perspectiva histórica, com a capacidade de colocá-lo no contexto de seu tempo, é uma maravilha.

O Código Hays – que passaria a vigorar para valer e de maneira mais rígida exatamente a partir de 1934, o ano seguinte ao lançamento deste filme – estabelecia que… Diacho, um dia eu ainda publico aqui a íntegra do Código.

Eis alguns trechos do Código Hays:

“Nenhum filme deve ser produzido de maneira a rebaixar os princípios morais daqueles que o vêem. Desta forma, a simpatia da audiência não deve nunca ser lançada para o lado do crime, do erro, do mal ou do pecado.”

“A santidade da instituição do casamento e do lar deve ser respeitada. Os filmes não deverão inferir que baixas formas de relacionamento sexuais são aceitas ou comuns.”

“O adultério, às vezes necessário como material da trama, não deve ser tratado explicitamente, ou justificado, ou apresentado atrativamente.”

Havia um trecho específico que proibia terminantemente que homem e mulher fossem mostrados em uma mesma cama – ainda que estivessem sentados, e ainda que estivessem casados direitinho, diante do padre e do juiz. Até o início dos anos 60, por causa das determinações do Código Hays, eram raros os filmes que mostravam camas de casal – mesmo no caso de casais casados! Eram camas separadas – se não fossem quartos absolutamente separados.

Pois esta deliciosa comédia de 1933 não se cansa de mostrar camas e homens e mulheres.

A quantidade de vezes em que a personagem de Miriam Hopkins se lança em camas e fica lá deitadinha é uma maravilha.

Numa dessas muitas vezes, fica absolutamente óbvio que o personagem de Gary Cooper vem se juntar a ela – e aí o montador mete um fade out, a maneira perfeita que a arte da montagem inventou para dizer que em seguida vai haver uma trepada, caro espectador; nós não vamos mostrar em detalhes, mas é isso mesmo, vai haver uma trepada, e cabe a você imaginar como vai ser.

Mais tarde, Miriam Hopkins e Fredric March são vistos se dirigindo ao quarto; há um corte, e em seguida vemos um e depois o outro se sentando à mesa do café da manhã.

Não, eles não passaram a noite lendo a Bíblia. Passaram a noite – é bastante óbvio – conhecendo-se, no sentido bíblico do termo.

Então, repetindo, insistindo, enfatizando: em 1933, quando o Código Hays estava sendo ainda mais apertado, tornado ainda mais rígido, este Sócios no Amor mostra – não com a explicitude de um Nagisa Oshima em O Império dos Sentidos (1976), é verdade, mas com uma clareza meridiana, absoluta – que uma mocinha não casada trepa com um e também trepa com outro, sem qualquer tipo de casamento incluído no pacote.

Não apenas com um, mas com dois!

A moça conhece os dois amigos numa viagem de  trem

A história começa num trem que está indo de uma cidade perto de Marselha em direção a Paris. Numa cabine, estão dois jovens senhores aí na faixa dos… digamos que 30 anos. Estão dormindo, os dois. Veremos que o personagem de Fredric March se chama Thomas B. Chambers, Tom, e é um dramaturgo, a rigor um candidato a dramaturgo – escreve peças que jamais foram encenadas.

O personagem de Gary Cooper é George Curtis. George é um pintor – que, de forma semelhante ao amigo, jamais vendeu um quadro.

Chega à cabine uma bela loura – mignonzinha, diante dos dois moços, mas bonitinha, gracinha de tudo. Gilda Farrell – este é o nome da personagem de Miriam Hopkins – senta-se no banco diante dos dois, tira da bolsa um caderno e se põe a desenhar o que está à sua frente.

Essa primeira sequência de Sócios no Amor é um deslumbre, um show da arte do diretor Ernst Lubitsch e daqueles três atores.

Durante uns três minutos, creio (não marquei com exatidão), temos diante de nós uma comédia do cinema mudo – embora o cinema já houvesse aprendido a falar seis anos anos, em 1927: George-Gary Cooper e Tom-Fredric March fazem caras esquisitas em seu sono. Diante deles, Gilda-Miriam Hopkins vai fazendo traços rápidos. No meio de um sonho bom, provavelmente, a cara de George exibe um sorriso – e então Gilda apaga bem depressa alguns dos traços que havia colocado no caderno. Mas em seguida o sorriso some e o rosto de George exibe uma expressão séria, preocupada – e lá vai Gilda apagar os traços que no seu desenho mostravam o sorriso.

Aí George acorda, e depois Tom. George começa a conversar com a moça em francês. Vê o desenho que ela fez dos dois, faz comentários sobre o desenho, sobre o seu próprio nariz, sobre as bochechas de Tom. Falam, falam, falam em um francês até bastante aceitável, até que Gilda deixa escapar um “Oh, nuts!” – e aí os rapazes compreendem que estão diante de uma americana tão americana quanto eles.

Ao longo das mais de 3 horas resto de viagem até Paris, ficam amigos desde sempre.

Gilda declara que ama os dois – e não quer escolher um só

Em Paris, George e Tom vivem como pobres de marré marré deci: dividem aposentos em um quinto andar de prediozinho bem vagabundo em Montmartre, comem o que há de mais barato e não têm francos sequer para comprar as roupas mais básicas.

Já Gilda se dá muito bem no quesito ganhar a vida. Ela trabalha como desenhista-cartunista para uma agência de publicidade americana, de propriedade de um sujeito tão rico quanto chato, Max Plunkett – o papel do sempre ótimo Edward Everett Horton (na foto acima), de tantas e tantas comédias dos anos 30 e 40, muitas delas de grandes diretores, como Frank Capra, George Cukor, Michael Curtiz.

Max Plunkett também é apaixonado por Gilda – assim como ficam apaixonados por ela Tom e George. Mas ele é um homem de negócios, um chato, um careta, enquanto George e Tom são artistas, inteligentes, sensíveis. Gilda, então, dedica-se aos dois.

Direta, sem fingimento qualquer, declara que ama os dois – e não sabe e não quer escolher entre um e outro. E propõe um ménage à trois, só que um ménage à trois assim no plano intelectual, artístico, platônico. Sem sexo!, ela propõe – e o que podem os dois babacas fazer a ser topar?

Firmam – como ela mesma diz – um “acordo de cavalheiros”.

Um pouco mais tarde, ela se joga numa cama, aquela coisa proibida pelo Código Hays, e diz para George que há uma questão aí: ela não é um cavalheiro.

Fade out – ou seja, George foi lá e crau na não-cavalheiro.

Muito tempo depois, corte – e Tom e Gilda crau!

Depois Gilda foge deles e se casa com o chato, o intolerável Max Plunkett.

O filme delicioso tem lá seus pecadinhos

Não sou um soldado do politicamente correto. Na verdade, tenho profundo desprezo, azia, nojo, pelo politicamente correto. Mas acho necessário fazer duas observações que rondam um tanto esse perigosíssimo terreno.

Há, nessa deliciosa trama que é adiante de seu tempo, provocativa, deliciosamente irreverente, um elemento desagradável. Que revela, creio eu, uma certa perspectiva machista – embora o geral da história seja bastante simpática à causa feminista.

É o seguinte: embora Gilda tenha talento como desenhista, embora ela seja inteligente, tenha bom gosto, boas sacadas, ela não consegue desenvolver sua própria carreira. Ela não se estabelece como uma desenhista, uma artista.

A trama é (repito) favorável às mulheres. É avançada, progressista, pra frente – mas ainda os autores ainda não estavam preparados para mostrar que uma mulher poderia se firmar por si só, ter sua carreira, ser independente.

E ainda há um segundo ponto a ser notado. Comédia gostosa, inteligente, arguta, esperta – gostosura, inteligência, argúcia, esperteza são as características básicas do tal do “Lubitsch Touch” –, Sócios no Amor, no entanto, cai naquele perigoso, primário, tosco antagonismo artes x negócios, artes x ganhar dinheiro.

O cinema (e não só o americano, não, de forma alguma) tem uma tendência a contrapor gente que mexe com arte com gente que trabalha em atividades que dão dinheiro. Artistas, intelectuais são bons – quem ganha dinheiro é sem graça, sem charme, babaca, bocó. É como diz a canção que virou título do musical de 1954, e é uma espécie de hino dessa coisa de achar que arte é melhor que o resto: “There’s no business like show business, there’s no people like show people”.

Este Sócios no Amor vai fundo nesse antagonismo artes e espetáculos x todos os outros negócios. Tom e George, o dramaturgo e o pintor, são os mocinhos – belos, simpáticos, inteligentes, agradáveis. Max, o dono da agência de publicidade, o milionário, é o inverso – bruto, feio, sem graça, sem charme, caretão, babaca.

Há ainda um outro pecado, penso eu, neste filme delicioso. A trama deixa de lado, completamente, o talento de Gilda. A história começa mostrando que Gilda é uma ótima desenhista; mostra-se que trabalha como desenhista para a agência de publicidade de Max Plunkett – mas depois abandona completamente a questão do talento da heroína. De uma jovem talentosa, que usa seu talento para ganhar dinheiro, ter independência financeira, Gilda de repente passa a ser de novo dependente dos homens – embora seja através de sua esperteza, de suas artes e engenhos, que os trabalhos de Tom e George passarão a ser reconhecidos e muito bem pagos.

Gilda é um personagem fantástico. Não foi desenhada com machismo, de forma alguma. É liberada, livre leve solta, faz o que quer, é inteligente, esperta – mas, diabo, por que abandona sua arte, que usava para ganhar seu próprio dinheiro?

Ou estarei sendo exigente demais, para um filme de 1933, quando as mulheres ainda estavam longe de conquistar muitos dos direitos básicos que reivindicam até hoje, tantas vitórias feministas já garantidas?

Pode ser, sim. Pode ser que, ao fazer essas últimas observações, eu esteja procurando pêlo em ovo.

O filme se inspira em personagens reais

Sensacional: a peça de Noël Coward se inspira em história real!

Mais ou menos da mesma forma com que Jules et Jim, o romance de Henri-Pierre Roché, publicado em 1953, que deu original à obra-prima de François Truffaut, se baseou numa história real, num triângulo amoroso da vida real vivido pelo autor.

Noêl Coward (1899-1973) conheceu Alfred Lunt e Lynn Fontaine na sua primeira viagem a Nova York, em 1921, quando eram, todos os três, artistas talentosos, iniciantes e pobres de marré deci. Não consta que Coward tenha participado de um triângulo amoroso com o casal – até porque não havia segredo algum sobre sua opção homossexual. Mas sabe-se que o longo casamento de Alfred e Lynn incluiu aventuras tanto dela quanto dele.

Os três amigos brincavam, desde sempre, que quando fossem ricos e famosos, Coward escreveria uma peça sobre eles. Ao longo da década de 20, o casal Lunt-Fontaine se firmou nos palcos da Broadway, enquanto o inglês virou um dos mais famosos dramaturgos do mundo, com sucesso após sucesso tanto no West End de Londres quanto na Broadway.

E os três interpretaram os personagens inspirados em suas próprias vidas, na primeira montagem de Design for Living, em 1932. Estranhamente, a peça não estreou primeiro em Londres – estranhamente porque, ao menos em teoria, na Europa havia muito mais abertura do que nos Estados Unidos para temas um tanto picantes como um triângulo amoroso. Mas também é preciso lembrar que, ao contrário do cinema, muito mais sujeito aos ataques dos chatos dos “defensores da moral e dos bons costumes!”, o teatro de Nova York sempre foi muito mais aberto e ousado.

O fato é que Noël Coward, Lynn Fontaine e Alfred Lunt se apresentaram na Broadway, depois de uma temporada fora (no caso, em Cleveland, Ohio), para polir o show – e foi um sucesso, com 135 espetáculos.

Esperta, a Paramount rapidamente comprou os direitos de filmagem. E, duas vezes esperta, colocou para dirigir o filme Ernst Lubitsch (de pé na foto abaixo), o Homem do Toque – o diretor da comédia sofisticada, refinada, elegante, esperta, inteligente.

É absurdo, mas os diálogos de Noël Coward foram reescritos

O IMDb lembra que Gilda, a personagem de Rita Hayworth no filme de 1946 que fez extraordinário sucesso e tem legiões de admiradores até hoje, acaba se casando com Johnny Farrell, e passa, portanto, a se chamar Gilda Farrell. Exatamente o nome da heroína deste filme feito 13 anos antes. Ah, as coincidências.

Uma característica de muitos dos filmes de Lubitsch, que não pode ser confundida com coincidência: eles se passam na Europa, e não nos Estados Unidos!

Ladrão de Alcova (1932) se passa na França, assim como a maior parte deste Sócios no Amor. Também se passam na Europa o excelente Anjo (1937), A Oitava Esposa de Barba-Azul (1938), Ninotchka (1939), A Loja da Esquina (1940), Ser ou Não Ser (1942), O Pecado de Clunny Brown (1946), A Condessa se Rende (1948).

A página de Trivia sobre o filme no IMDb traz uma afirmação estranhíssima, inacreditável: “O roteirista Ben Hecht e o produtor-diretor Ernst Lubitsch mantiveram uma única fala da peça original de Noël Coward: “For the good of our immortal souls!” Pelo bem de nossas almas imortais.

Essa afirmação é sem dúvida inacreditável. As frases escritas por Noël Coward são ouro puro. Como seria possível deixá-las de fora, jogá-las no lixo e reescrever tudo?

Cheguei a acreditar que era um erro do site que tem tudo, absolutamente tudo, sobre filmes – mas não é, não. Está lá no livro The Paramount Story:

“A Paramount deve ser a única da indústria cinematográfica a comprar uma comédia de Noël Coward e jogar fora os diálogos de Coward. Sem eles, o que sobra? Em Design for Living, sobrou uma frágil história de dois homens e uma garota, todos se amando e vivendo juntos, até que ela se casa com um homem de negócios convencional e …

(Aqui o livro revela o fim do filme, e então pulo.)

“Até mesmo essa trama, considerada bastante chocante em 1933, foi alterada na revisão feita por Ben Hecht da peça para abrandar o elemento ménage à trois. E um dos três astros foi mal escolhido: comédia sofisticada não era o forte de Gary Cooper. Apesar de tudo isso, as audiências se divertiram muito, porque tinha o inestimável valor de Ernest Lubitsch como produtor e diretor, espalhando uma teia de glamour e inteligência na empreitada. Fredric March e Miriam Hopkins tinham o toque suave e usaram com habilidade os novos diálogos de Hecht, que mantiveram muito da graça do Mestre.”

Hum..… OK, é a opinião dos autores do livrão sobre os filmes da Paramount, e é importante registrar. Mas acho que Gary Cooper está supreendentemente bem na comédia sofisticada – tanto que Lubitsch o chamaria de novo para fazer A Oitava Esposa de Barba-Azul, cinco anos depois. E o realizador que foi o melhor discípulo de Lubitsch, Billy Wilder, o escalou para o delicioso Amor na Tarde (1957), ao lado de Audrey Hepburn – outra comédia sofisticada passada em Paris.

Leonard Maltin dá 3 estrelas em 4 para o filme: “Ben Hecht adaptou a comédia de Noël Coward sobre artista Cooper e dramaturgo March, melhores amigos e americanos em Paris, e o que acontece quando ambos se apaixonam por Hopkis. A maior parte das insinuações inteligentes foram deixadas intactas (mesmo quando o ritmo não é exatamente correto).”

Cada cabeça, uma sentença. Não vejo nenhum problema no ritmo do filme.

O Guide des Films de Jean Tulard dá 3 estrelas em 4 e define Sérénade à Trois como “pétillant comme du champagne” – espumante como champagne. “Do grande Lubitsch, espumante como champagne – mesmo tendo alguns críticos sentido que Noël Coward foi traído”.

Perfeito. É isso. Pétillant comme du champagne.

Anotação em março de 2020

Sócios no Amor/Design for Living

De Ernst Lubitsch, EUA, 1933

Com Fredric March (Thomas B. Chambers), Gary Cooper (George Curtis), Miriam Hopkins (Gilda Farrell), Edward Everett Horton (Max Plunkett)

e Franklin Pangborn (Mr. Douglas, produtor teatral), Isabel Jewell (a estenógrafa de Max Plunkett), Jane Darwell (a empregada de George),

Wyndham Standing (o mordomo de Max)

Roteiro Ben Hecht

Baseado na peça homônima de Noël Coward

Fotografia Victor Milner

Música John Leipold

Montagem Frances March

Produção Ernst Lubitsch Paramount Pictures . DVD

P&B, 91 min (1h31)

***1/2

Título em Portugal: Uma Mulher Para Dois. Na França: Sérénade à Trois.

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