Festim Diabólico / Rope

Nota:

Logo de cara, assim que acabam os créditos iniciais de Rope – no Brasil Festim Diabólico –, Alfred Hitchcock nos escancara tudo: os dois sujeitos estão acabando de assassinar o colega, estrangulando-o com o pedaço da corda que dá o título original do filme.

Colocam o corpo – o cadáver, o corpse, palavra e coisa que o diretor inglês adorava de paixão – dentro do grande baú retangular que fica na sala do amplo apartamento de Manhattan que os dois, Brandon e Philip, dividem.

Brandon (John Dall) cometeu o assassinato de forma absolutamente fria, gélida. Bem diferentemente de Philip (o papel de Farley Granger). Naqueles minutos iniciais, Philip demonstra claramente que não tem o sangue de barata do amigo. Está chocado, até mesmo apavorado com o que acabam de fazer.

Esses momentos iniciais de Rope – o filme número 34 dos 53 que Hitch dirigiu, seu primeiro em Technicolor, lançado em 1948 – não foram escritos pelo roteirista Arthur Laurents. Aquilo saiu unicamente da cabeça do diretor – e o roteirista achou estranho, esquisito. Achou que aquilo tirava bastante do suspense do filme.

– “Hitchcock me enganou; ele filmou a cena do assassinato, e incluiu-a no filme”, disse Arthur Laurents na entrevista que está em Rope Unleashed, o making of do filme dirigido pelo expert Laurent Bouzereau, de 2000, que acompanha o filme no DVD lançado pela Universal. “Creio que o fez porque teve um momento de fraqueza. Eu pensava que o suspense seria: há ou não há um corpo no baú? Ele eliminou isso. Uma vez que você vê aquilo, você sabe que eles são homicidas, e sabe que eles serão apanhados. Acho que isso reduz a tensão, pelo menos para mim.”

Pois eu acho fascinante que o autor do roteiro desta que é uma da obras-primas de Alfred Hitchcock pense isso, e diga isso, 52 anos depois do lançamento do filme. Porque essa decisão do realizador, de mostrar logo de cara os principais elementos da história, isso é a essência da arte de Hitchcock. É a essência de Festim Diabólico.

É preciso falar da coisa do plano-sequência, do plano único ao longo de todo o filme, a narrativa em tempo real, cada minuto da história correspondendo a um exato minuto de filme – mas isso virá mais adiante.

Antes da forma, falo do conteúdo.

Hitchcock faz as coisas de maneira absolutamente oposta à de Agatha Christie. Para a velhinha inglesa doida (e brilhante), a chave era esconder do leitor as pistas, as informações centrais – para, no final, no último capítulo, surpreendê-lo. No final, no último capítulo, o detetive Poirot, ou Miss Marple, reúne todos os personagens e – surpresa! – tira do bolso do colete um monte de pistas que a autora não havia contado para nós, e anuncia o nome do assassino.

O modus operandi do velhinho inglês doido (e brilhante) é o contrário. Ele apresenta para o espectador muitos dos elementos básicos. Acredita que, tendo aquelas informações, o espectador vai se sentir mais curioso para saber o que iria acontecer em seguida; mais curioso, mais apreensivo, mais ansioso. Um suspense maior.

É o que ele faz em Festim Diabólico – contrariando seu roteirista.

O suspense não gira em torno do binário alternativa a ou alternativa b – há um cadáver no baú ou não há um cadáver no baú?

Não. É tudo muito mais sutil – e mais aflitivo. O suspense é maior. Não há apenas duas alternativas – há várias. Eles serão descobertos ou não? Em que momento? Por quê? Eles vão dar alguma pista? Ou será apenas a inteligência de algum dos convidados para a pequena festa – o jantar em que os pratos são colocados sobre o baú em que está o cadáver?

Um assassinato apenas pelo prazer de assassinar

Brandon e Philip haviam decidido matar seu colega David sem qualquer das motivações que costumam estar por trás de assassinatos – ciúme, raiva, vingança, dinheiro. Resolveram matar o colega porque se julgavam seres superiores, enquanto David seria um ser inferior.

Isso fica claro até demais nos diálogos que ouvimos logo depois daquele primeiro momento, o momento em que David morre asfixiado pela corda puxada pelos dois colegas.

– “Sempre tive vontade de ter mais talento artístico”, diz Brandon-John Dall, com um tom de voz pedante. – “Bem, assassinato pode ser uma arte, também. O poder de matar pode ser tão satisfatório quanto o poder de criar.”

– “Ninguém comete um assassinado apenas para experimentar a sensação de cometer um assassinato”, diz Brandon, em outro momento. “Ninguém, a não ser nós.”

E mais: – “O bem e o mal, o certo e o errado foram inventados para os homens comuns, os homens inferiores, porque eles precisam disso.”

Seres superiores, seres inferiores. O mundo dividido em castas. Raças superiores, raças puras. Tem a ver, é claro, com as teorias supremacistas, eugenistas. Era 1948, temos que ter isso sempre em mente: havia apenas três anos que havia sido derrotado o nazismo, a ideologia que levou à morte de milhões e milhões de pessoas durante a Segunda Guerra Mundial.

Do alto de sua soberba, Brandon havia planejado não apenas o assassinato do colega David, mas também – o cúmulo do cúmulo da empáfia, da pretensão – a realização de um jantar, uma pequena festa ali mesmo, no belo, amplo apartamento dele e de Philip. Para a ocasião, para o festim diabólico – os exibidores brasileiros acertaram em cheio no título –, havia convidado a mãe e o pai de David, a pretexto de mostrar para ele alguns livros raros, primeiras edições. David pai (o papel do inglês Cedric Hardwicke) era um apaixonado por livros; como sua mulher estava resfriada, ele comparece à festa com a cunhada, Mrs. Atwater (a inglesa Constance Collier).

Os demais convidados eram dois outros colegas de faculdade, Janet (Joan Chandler) e Kenneth (Douglas Dick), e o homem que havia sido o professor de todos eles, Rupert Cadell – o papel de James Stewart, a maior estrela de todo o elenco e, portanto, o primeiro nome nos cartazes e nos créditos iniciais, embora só surja em cena quando estamos com 28 minutos do filme que dura 80.

A inclusão de Janet e Kenneth na lista dos convidados para a pequena festa era uma pequena maldade a mais de Brandon: os dois haviam sido namorados. Logo depois que romperam o namoro, Janet passou a namorar exatamente o maior amigo de Kenneth – David, cujo cadáver estava ali na sala, dentro do baú, embaixo dos pratos de comida que a governanta, Mrs. Wilson (Edith Evanson), dispõe com o maior cuidado sobre o forro.

Já a inclusão do professor Rupert Cadell não era de conhecimento de Philip. Ele é surpreendido pelo anúncio feito por Brandon pouco antes da hora marcada para o início da reunião. Philip, que já estava bastante abalado com o crime que os dois haviam acabado de cometer, fica especialmente nervoso: Cadell era um homem extremamente inteligente, observador. Ele poderia perfeitamente desconfiar que havia algo errado ali.

E Cadell vai desconfiar, é claro. De cara.

Suspense, estilo Hitchcock. O que fará o professor desconfiar? Em que momento o professor vai descobrir tudo?

Alunos que passaram da idéia à razão

Rupert Cadell era o sujeito que havia ensinado para os alunos aquelas noções todas a respeito da superioridade de alguns seres humanos, a respeito da teoria de que assassinatos podem, afinal, ser úteis para a humanidade.

Assim que os convidados se servem, e cada um toma seu assento em uma das poltronas da sala, Brandon conta uma história de um dia em que Philip havia quebrado o pescoço de galinhas na fazenda da família. Cada vez mais tenso, mais nervoso, Philip diz, em tom de voz exaltado, que nunca matou galinhas.

O professor Cadell então diz: – “Pessoalmente, penso que uma galinha é uma razão tão boa para assassinato quanto uma loura, um colchão cheio de notas de dólares ou qualquer das razões costumeiras.”

Janet intervém: – “Bem, o senhor na verdade não aprova assassinato, não é, Rupert? Se é que posso perguntar…”

Cadell: – “Você pode… e eu aprovo. Pense nos problemas que ele resolveria: desemprego, pobreza, filas para comprar ingressos para o teatro…”

Rupert Cadell falava de assassinatos em teoria. No universo do pensamento. Vai se deparar com alunos que levaram suas idéias a sério – e passaram das idéias à ação.

O filme se baseia numa peça que se baseia em caso real

Essa história macabra, apavorante, que se passa ali em um belo apartamento de Manhattan, Nova York, chegou ao cinema com base em uma peça de teatro escrita pelo inglês Patrick Hamilton (1904-1962), Rope. Hamilton foi também o autor da peça que deu origem aos filmes À Meia Luz/Gaslight, inglês, de 1940, e À Meia Luz/Gaslight, americano, de 1944.

O inglês Alfred Hitchcock, que se radicara nos Estados Unidos em 1940, interessou-se pela peça e pediu a Hume Cronyn que fizesse uma adaptação para o cinema. Segundo conta o próprio Cornyn no making of Rope Unleashed, o realizador costumava fazer isso – encomendar primeiro uma adaptação, em que trabalhava junto com o escritor contratado.

Feita a adaptação – ou treatment, tratamento, como Hume Cronyn usa –, Hitch chamou um outro profissional para fazer o roteiro. Arthur Laurents (1918-2011), então um jovem dramaturgo, fala longamente no making of sobre seu trabalho. Sequer menciona a adaptação feita por Hume Cronyn. Segundo Laurents, era necessárioo fazer muitas mudanças no texto do dramaturgo inglês para adaptar aquela história inglesa para a realidade americana. É preciso levar em consideração – diz ele – que a estrutura de classes na sociedade inglesa é muito diferente da existente nos Estados Unidos. E havia também uma questão séria, acrescentava: aquela ali era uma história de homossexuais. Mas ninguém, nos Estados Unidos, queria mexer nesse negócio de homossexualidade. “Nem Hitchcock, nem ninguém da Warner (o estúdio que produziu o filme) falava sobre homossexualidade.”

Isso que o roteirista diz é especialmente interessante. Porque a história que o dramaturgo inglês contava na sua peça que fez sucesso em Londres, e que o inglês radicado nos Estados Unidos Hitchcock filmou com base num roteiro do americano Laurents, após um tratamento feito pelo americano Cronyn… se inspirava numa história real acontecida ali mesmo nos US of A! Em Chicago, em 1924, para ser preciso.

Nathan Leopold e Richard Loeb eram estudantes da Universidade de Chicago; o primeiro tinha 19 anos, o segundo, 18. Assassinaram um garoto de 14 anos, Bobby Franks. Inspiraram-se – seguramente sem entender muito bem o que liam – no filósofo alemão Friedrich Nietzsche. Antes do assassinato, Leopold escreveu para Loeb: “Um super-homem (…) é, em virtude de certas qualidades superiores inerentes a ele, isento das leis comuns que regem os homens. Ele não é responsável por qualquer coisa que ele possa fazer.”

Um crime americano. Como diria Theodore Dreiser, uma tragédia americana – que ricocheteou no West End de Londres e voltou para Hollywood.

Leopold e Loeb foram condenados à prisão perpétua.

O caso Leopold & Loeb inspirou três outros filmes. Estranha Obsessão/Compulsion (1959), dirigido por Richard Fleisher, tem Bradford Dillman e Dean Stockwell como os dois jovens assassinos, e uma interpretação extraordinária de Orson Welles como o advogado durante o julgamento da dupla. Swoon – Colapso do Desejo (1992), acompanha toda a trajetória dos dois assassinos, desde alguns meses do crime, até todo o julgamento e a condenação. Em 2002, o diretor Barbet Schroeder fez Cálculo Mortal/Murder by Numbers, em que Sandra Bullock é a detetive que investiga um crime e chega aos dois jovens assassinos, interpretados por Ryan Gosling e Michael Pitt.

Personagens bens construídos, atuações fantásticas

Tudo, em Festim Diabólico, é admirável, esplêndido. Desde o âmago, o cerne da coisa – a denúncia do crime absurdo, insano, maluco, cometido por mentes doentias que se acreditavam superiores à maior parte da humanidade. Até cada pequeno detalhe da encenação brilhante.

Arthur Laurents diz que tentou criar personagens sólidos, com vida própria – não apenas os mais importantes na trama, os dois assassinos e seu professor, mas também os demais. Conseguiu – e teve, claro, a ajuda daquele punhado de bons atores, mais a direção segura de Hitch. Cada um dos personagens deixa sua marca na cabeça do espectador. A Janet que fica confusa, embaraçada, por reencontrar o ex-namorado. O Kenneth que, ao que tudo indica, ainda gosta da moça que o trocou por seu grande amigo. O pai de David, homem sério, severo, que não compreende direito aquilo que o professor dos rapazes fica falando sobre assassinatos aos montes – é tudo brincadeira, ou ele está falando sério? A cunhada dele, a tia de David, Mrs. Atwater, uma interiorana deslumbrada com a grande metrópole, sempre rindo de tudo o que se fala.

Mrs. Wilson, a governanta, é uma figura sensacional. Tem uma queda pelo professor dos rapazes – e Rupert Cadell a trata bem, a paparica. Ela segreda para ele que os dois rapazes parecem ter levantado aquele dia com o pé esquerdo.

Bons personagens secundários, bem construídos, bem interpretados.

Mas o show, é claro, é dos três personagens centrais.

Não me lembro bem de John Dall em outros filmes. Neste aqui, está brilhante como o estudante rico, emproado, metido, presunçoso – que só trai o nervosismo ao quase gaguejar, em alguns momentos. Cadell nota isso, porque Cadell nota absolutamente tudo, percebe cada pequeno detalhe, é um observador arguto, um perfeito detetive. Ele usa a palavra gaguejar – stutter –, o roteirista Laurents também usa esse verbo na entrevista do making of, mas a rigor não chega a ser um gaguejar. É quase isso, mas é um pouco menos – Brandon-John Dahl ele não chega propriamente a repetir as sílabas, mas você percebe que há uma pausa leve entre uma sílaba e outra.

Farley Granger está excelente como o lado mais fraco da dupla de jovens que resolve assassinar apenas para provar que conseguem cometer o crime perfeito. O Philip que ele constrói está sempre à beira de um gesto brusco, uma palavra fora de lugar que poderá denunciá-lo. É um brilho.

Farley Granger é um daqueles sujeitos de sorte, daqueles virados para a Lua. Estava começando a carreira e, no mesmo ano de 1948, trabalhou sob a direção de Nicholas Ray (em Amarga Esperança/They Live by Night) e de Alfred Hitchcock. Três anos depois, em 1951, voltaria a trabalhar com Hitchcock em Pacto Sinistro/Strangers on a Train. E, em 1954, seria dirigido por Luchino Visconti em Sedução da Carne/Senso.

Aqui e ali há detalhes fascinantes. Por exemplo: Philip toca piano; Mrs. Atwater é metida a entender de horóscopo, quiromancia. Lá pelas tantas, pega as mãos de Philip, as mãos que tocam piano e que acabaram de assassinar um homem, faz que está lendo o que as mãos dizem e conclui: – “Estas mãos farão você famoso!”

Mrs. Atwater aproveita a estadia na metrópole para ir ao teatro – e então quer comentar sobre as peças e filmes que viu. Comenta sobre os atores do momento – Errol Flynn, James Mason. Se não estou enganado, Hitch jamais dirigiu Errol Flynn; iria dirigir seu conterrâneo James Mason 11 anos mais tarde, em Intriga Internacional/North by Northwest. Mas apenas dois anos antes havia dirigido Ingrid Bergman e Cary Grant, juntos, em Interlúdio/Notorious (1946) – e então Mrs Atwater e Janet comentam sobre Ingrid Bergman e Cary Grant…

O professor vai sacando tudo – e isso o apavora

É sabido que a primeira escolha de Hitch para o papel do professor Rupert Cadell era Cary Grant, com quem já havia feito, além de Interlúdio, também Suspeita/Suspicion (1941), e com quem voltaria a trabalhar em 1955 (Ladrão de Casaca) e 1959 (Intriga Internacional).

Por algum motivo não rolou – e o papel foi para James Stewart. É óbvio que Hitch gostou de trabalhar com James Stewart, porque afinal de contas ele não tem nada de besta. Voltariam a trabalhar juntos em Janela Indiscreta (1954), o segundo O Homem Que Sabia Demais (1956) e Um Corpo que Cai (1958).

Está um brilho o velho e bom James Stewart como o professor que ensinou idéias esdrúxulas àqueles rapazes – e que vai ficando cada vez mais certo de que eles haviam cometido uma barbaridade. Cada vez mais certo – e ao mesmo tempo cada vez mais temeroso de que eles pudessem ter mesmo cometido a barbaridade.

James Stewart é do tipo suave. Jamais altera muito o tom de voz, jamais faz um gesto largo demais. Mas o espectador vai acompanhando, pelo seu olhar, pelo jeito com que ele observa os sinais que vão aparecendo, como vão aumentando ao mesmo tempo seu temor e sua certeza de que houve um crime ali.

Tudo filmado como se fosse um único plano-sequência

Uma trama bela, envolvente – e apavorante. Bons personagens, ótimas atuações, pequenos detalhes fascinantes. E, at last but not at least, um show, uma espetacular demonstração de talento ao filmar tudo, tudo, do início ao fim, como se fosse um único plano, um único plano-sequência, sem corte algum.

Aquilo nunca tinha sido feito. Nem viria a ser feito de novo, ao menos daquela forma.

Fala-se que é teatral, que parece teatro, por tudo se passar no mesmo ambiente, o apartamento de Brandon e Philip. Poderia até ser teatral, se a câmara ficasse parada e os atores se movimentassem como num palco. Aí é que está o pulo do gato, a coisa genial: a câmara de Alfred Hitchcock, assim como na imensa maioria de seus filmes, não pára quase nunca. A câmara se movimenta praticamente sem parar – e é sempre bom lembrar que kinema, a palavra grega que deu nome a essa arte, significa movimento.

Festim Diabólico é cinema, é movimento o tempo todo. Na tela que vemos há movimento o tempo todo – da própria câmara e dos personagens que ali estão.

A câmara é empurrada ao longo do estúdio em que se reproduz a sala do apartamento; vai rolando suavemente sobre rodinhas daqui para ali, quase sem parar – e volta e meia, sempre suavemente, as lentes fazem um zoom para a frente, depois um zoom para trás, acompanhado ora este personagem, ora aquele, ora aquele outro grupo lá, ora aquele detalhe ali.

É movimento o tempo todo, sem parar – a não ser quando esse sujeito, esse mago da câmara de cinema, faz a câmara ficar parada para realçar que algo muito importante está acontecendo.

Há um momento, depois que o jantar foi servido e Mrs. Wilson já retirou os pratos de cima do baú, que a câmara, até então sempre em movimento, fica quieta, parada, focalizando, à nossa esquerda, o baú onde está o cadáver de David; lá ao fundo, Mrs. Wilson caminha em direção à cozinha, depois de volta em direção à sala. Alguns personagens entram no quadro, depois saem. O importante, naquele momento, é o baú. Foram retirados de cima do baú os candelabros, os pratos. O baú ficou nu. E aí? A que horas alguém vai abrir o baú e ver o cadáver de David lá dentro?

O baú era usado para guardar livros. Brandon havia espalhado livros na mesa da saleta adjunta à sala principal, para que David pai, o bibliófilo, olhasse, examinasse. Mas David pai já examinou os livros, já escolheu os que vai levar. Agora Mrs. Wilson está rearrumando tudo, e começa a trazer os livros da saleta para perto do baú, para colocá-los no baú. E aí? O que vai acontecer?

A câmara fica parada por alguns minutos, uns três, talvez. A câmara só fica parada naquele momento, só para realçar o suspense, para exibir o baú onde está o cadáver do pobre David. Logo em seguida ela volta a andar, a se movimentar.

Os créditos iniciais dão o nome de quatro pessoas que ficaram encarregadas de operar a câmara dos diretores de fotografia William V. Skall e Joseph A. Valentine. Dois diretores de fotografia, quatro operadores de câmara. A câmara de filme Technicolor era absolutamente gigantesca, em 1948, e atrás dela vinha uma fiarada em sem fim – e aquilo andava no set de filmagem direto e reto, e trabalhadores tinham que tirar móveis do lugar e depois voltar com os móveis de lugar para que a câmara e os fios andassem sem parar no meio dos atores. Que também andavam sem parar de lá para cá, de cá para lá.

Não deve ter sido fácil. Não, de forma alguma deve ter sido fácil.

Mas, ao ver o filme, o espectador não percebe nada disso, é claro – é tudo perfeito, é tudo maravilhoso.

Claro: na verdade, não é um único plano-sequência. Não poderia ser, porque os rolos de filme, em 1948, duravam no máximo 10 minutos. Então, faltando um pouquinho para dar 10 minutos de filme, a câmara passava por trás de um dos personagens vestidos com terno escuro – e aí havia o corte.

Se o espectador for ver e rever Festim Diabólico duas, três, quatro, cinco vezes, com olho de estudante de cinema, e não de espectador, verá que há pelo menos sete vezes em que a câmara passa por trás de um paletó escuro, de tal modo que se pudesse mudar o rolo do filme.

Qualquer um vê que há essa coisa de a câmara de vez em quando focalizar as costas de alguém. O que se haveria de fazer? Os rolos de filme duravam no máximo 10 minutos!

Qualquer um que não seja especialmente chato vê o filme como se fosse uma única tomada, do começo até o fim.

É uma façanha, uma proeza, uma conquista, uma coisa para aplaudir de pé como na ópera.

Nestes 72 anos após o lançamento de Festim Diabólico, houve algumas poucas vezes em que foram feitos filmes assim, como se fosse uma única tomada, um único plano-sequência. Em 2002, Aleksandr Sokurov fez Arca Russa – um filme de 159 minutos todo passado dentro do Hermitage, o jupiteriano museu de arte de São Petersburgo. E em 2019 Sam Mendes fez 1917.

No trailer, uma cena que não existe no filme

 Alguns fatos sobre o filme e sua produção tirados da página de Trivia do IMDb:

* Rope foi considerado nos Estados Unidos o filme mais controvertido de Hitchcock. Apesar de não haver, em momento algum, qualquer referência à homossexualidade dos personagens centrais, diversas cadeias de cinemas preferiram não exibir o filme. Em algumas cidades a exibição chegou a ser proibida.

* Rope é um dos famosos “cinco Hitchcocks perdidos”, juntamente com Janela Indiscreta (1954), O Homem que Sabia Demais (1956), O Terceiro Tiro (1955), e Um Corpo que Cai (1958). Por questões de direitos autorais, não puderam ser exibidos durante cerca de três décadas e meia; foram relançados apenas em meados dos anos 1980. Produzido e distribuído pela Warner Bros., Rope foi relançado – nos cinemas, e depois em VHS e DVD – pela Universal.

* A adaptação feita por Hume Cronyn juntamente com o próprio Hitchcock criou personagens que não existiam na peça original de Patrick Hamilton. Janet, seu ex-namorado Kenneth, a governanta Mrs. Wilson e também a falante Mrs. Atwater foram criadas por Cronyn e Hitch. Na peça, Rupert tem apenas 29 anos, e foi professor apenas dos dois rapazes que assassinam o colega. No filme, Rupert é bem mais velho, trabalha na época como um editor de livros, e tinha dado aulas não só para Brandon e Philip como também para Kenneth e David.

* Para o trailer, Hitch filmou uma sequência que não existe no filme. Mostra o casal David e Janet conversando em um parque – provavelmente o Central Park. Ele se despede dela para ir encontrar Brandon e Philip, e combina que ela virá mais tarde se encontrar com eles. A voz de James Stewart em off diz que aquela seria a última vez que Janet e os espectadores veriam David ainda com vida. O trailer aparece no making of Rope Unleashed, feito em 2000.

* Este foi o primeiro dos dois filmes de Hitchcock em que dois personagens pretendem cometer o crime perfeito. O outro é Pacto Sinistro/Strangers on a Train (1951), também com Farley Granger.

O filme maravilhoso não teve uma única indicação ao Oscar

Esta última observação aqui é minha, não está no IMDb, nem vi em algum outro lugar.

Rope não teve indicação alguma nem ao Oscar, nem ao Globo de Ouro. Nem uma sequer. Nem James Stewart, nem John Dahl, nem Farley Granger. Nem o roteirista Arthur Laurtens. Nem o realizador.

É por essas e por outras que, quando François Truffaut perguntou a Hitchcock se o Oscar por Rebecca (1940) foi o único que ele recebeu, o mestre respondeu duramente: – “Nunca recebi um Oscar”. O jovem Truffaut diz: – “Mas o de Rebecca, afinal…” Ao que Hitch responde: – “Esse Oscar foi para Selznick, o produtor; nesse ano, em 1940, foi John Ford que ganhou o Oscar de direção, com As Vinhas da Ira.”

Alfred Hitchcock nunca ganhou um Oscar de melhor direção. Assim como Charlie Chaplin, Orson Welles, Stanley Kubrick.

Eles são bem maiores que o Oscar.

Anotação em fevereiro de 2020

Festim Diabólico/Rope

De Alfred Hitchcock, EUA, 1948

Com John Dall (Brandon Shaw), Farley Granger (Philip Morgan), James Stewart (Rupert Cadell), Joan Chandler (Janet Walker), Cedric Hardwicke (Mr. Kentley, o pai de David), Constance Collier (Mrs. Atwater, tia de David), Edith Evanson (Mrs. Wilson, a governanta), Douglas Dick (Kenneth Lawrence), Dick Hogan (David Kentley, a vítima)

Roteiro Arthur Laurents

Adaptação Hume Cronyn

Baseado na peça Rope de Patrick Hamilton, apresentada nos EUA como Rope’s End

Fotografia Joseph Valentine e William V. Skall

Música David Buttolph

Montagem William Ziegler

Produção Sidney Bernstein, Alfred Hitchcock, Transatlantic Pictures, Warner Bros. DVD Universal.

Cor, 80 min (1h20)

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