A Estrada da Vida / La Strada

Nota: ★★★★

O cinema adora histórias de trupes mambembes, saltimbancos, artistas de variedades, gente simples, humilde, pobre, não raro feia, andrajosa, que se põe na estrada e vai de cidade em cidade exibindo suas artes, muitas vezes apenas por alguns trocados. Há motivos de sobra para crer que Gelsomina e Zampano são, de toda a imensa galeria de tipos assim que o cinema já nos mostrou, os mais pobres de todos, os mais tristes, os mais sofridos.

Comparados a eles, os integrantes da Caravana Rolidei do Lorde Cigano e Salomé, de Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues (1980), até que são afortunados – ou, no mínimo, no mínimo, não são tão desafortunados assim. O mesmo se pode dizer dos integrantes do circo mequetrefe que perambulava pelas cidades pequenas da América mais profunda para mostrar truques manjados dos tempos do Velho Oeste, em Bronco Billy, de Clint Eastwood (também, por coincidência, de 1980).

Ou do igualmente fuleiro Cirque Delvaux, em que, no interior da França, no final do século XIX, encontraram-se pela primeira vez o palhaço Georges Footit e o negro Rafael Padilla, que iria se transformar depois em Chocolat, o primeiro grande artista de pele negra a fazer sucesso na França, cuja vida trágica é retratada no belo Chocolate, de Roschdy Zem (2016).

Exemplos de filmes – e de bons filmes – que mostram trupes roscofes percorrendo as estradas da vida não faltam. Ettore Scola fez o dele em 1990: em A Viagem do Capitão Tornado, acompanhamos as aventuras e desventuras da Companhia Viajante de Artes Cênicas que atravessava o interior da França no século XVIII.

O próprio Federico Fellini, que escreveu a história de Gelsomina e Zampano juntamente com Tullio Pinelli, já havia feito um filme sobre uma companhia mambembe de teatro que percorria o interior da Itália: Mulheres e Luzes/Luci del Varietà, lançado em 1950, foi a estréia de Fellini na direção, que dividiu com o já experiente Alberto Lattuada,

Ele voltou ao tema em seu quarto filme, este La Strada, de 1954 – e nunca houve nem haveria no cinema, pelo menos até agora, artistas mambembes tão absolutamente tristes, pobres, sofridos, quanto Gelsomina e Zampano.

A história é um fiapinho. A maneira com que ela é contada é uma maravilha

O nome de Tullio Pinelli (1908-2009) é hoje bem pouco lembrado, mas ele foi co-autor dos roteiros de 89 filmes, inclusive vários de Fellini, como Mulheres e Luzes, Noites de Cabíria, A Doce Vida e Oito e Meio – além deste La Strada.

Os créditos iniciais indicam que Fellini e Tullio Pinelli são os autores do soggetto e da sceneggiatura. Soggetto é o argumento, a história, a trama, aquilo que é narrado. Sceneggiatura é roteiro – a forma com que a câmara conta a história.

Para mim ficou absolutamente claro, ao ver La Strada agora –

64 anos depois que ele foi lançado, 61 anos depois que ele foi indicado aos Oscars de melhor filme estrangeiro e melhor roteiro original, e venceu o primeiro – que Fellini e Pinelli deram muito mais importância ao soggetto que à sceneggiatura. À forma como os fatos são narrados do que à história em si.

A história, a trama, é um fiapinho, coisa pouca. Até eu, que sou um fracasso para fazer uma sinopse, uma síntese do que se conta num filme, seria capaz de usar poucas palavras:

Artista de variedades que atua em regiões paupérrimas da Itália, logo após a Segunda Guerra Mundial, e tem como maior trunfo a demonstração de força bruta, compra da mãe uma moça pobre, inocente, feiosa, para ser sua assistente. Surgem diversos conflitos entre eles, mas, de forma inesperada e desajeitada, os dois acabam se afeiçoando um ao outro.

Uau! Consegui fazer uma sinopse de apenas 5 linhas! Milagre!

A história é um fiapinho – mas a maneira com que ela é contada é uma maravilha.

Não há muitos diálogos – nem ele, Zampano, nem ela, Gelsomina, são de falar muito. São pessoas extremamente simples, rudes, que não tiveram educação formal, ou ela foi pouquíssima. Se não se expressam com desenvoltura através das palavras, deixam transparecer, no entanto, tudo o que sentem, o festival de sentimentos, de emoções, que toma conta deles, pelas expressões do rosto, do corpo.

Não poderia haver situação mais apropriada para o cinema.

Talvez não ficasse tão bem como um romance ou uma peça de teatro o fiapo de história de Gelsomina e Zampano – mas é uma relação absoluta, perfeitamente cinematográfica. Uma história feita basicamente de sentimentos, sensações, emoções que são transmitidas não por palavras, mas por expressões faciais, corporais.

É perfeito para a câmara de cinema.

O grande Billy Wilder dizia que muito da genialidade do cinema de Charlie Chaplin se perdeu quando ele – finalmente, depois de resistir durante mais de dez anos após o advento do cinema falado – colocou seus personagens para falar. Seus filmes passaram então – dizia Wilder – a ser um danado de um falatório. Perderam o encanto de quando tudo era dito pelas imagens em movimento, moving images, movies, cinema, do grego kinema, movimento.

Anthony Quinn e Giulietta Masina brilham, excedem

Felizmente para Fellini – e para o cinema, e para os espectadores do mundo todo e de todas as gerações –, Gelsomina é Giulietta Masina, e Zampano é Anthony Quinn. Dois grandes atores, dos melhores do primeiro século da História do cinema – e os dois em momento inspirado, cada um tendo ali uma das melhores interpretações de sua carreira.

A história pode ser só um fiapo, e de fato é – mas cada sequência em que estão frente a frente Gelsomina-Giulietta Masina e Zampano-Anthony Quinn é uma festa para os olhos do espectador.

Desde o início.

A sequência, por exemplo, quando estamos aí com uns 6, 7 minutos de filme, e Zampano faz a primeira tentativa de ensinar algo das artes cênicas para Gelsomina.

Ele toca no tambor uma coisa bem básica de chamar a atenção do respeitável público e diz:

– “É arrivato Zampano.”

Chegou Zampano, bem literalmente. Mas que pode ser “com vocês, Zampano”.

Entrega para ela o tambor, as duas baquetas, e aguarda que ela faça o número.

Gelsomina declama um “è arrivato Zampano” sem qualquer tipo de entusiasmo, brio, charme.

Zampano pede de novo, Gelsomina entrega de novo um “è arrivato Zampano” horroroso.

Zampano vai até um arbusto pertinho de onde estavam, pega um galho pequeno, tira as folhas, fica só com o caule fininho, um chicotinho. Pede novo “è arrivato Zampano” – e, diante de um “è arrivato Zampano” sem qualquer potência, bate com o chicotinho na perna de Gelsomina.

Relatado assim, em palavras, não tem graça alguma, não significa nada. Se fosse num teatro, seguramente não significaria muito também: a graça não está nas palavras, nem tanto nos gestos dos personagens, que não são largos a ponto de serem compreendidos por quem está na fileira de número 20 para trás.

Diante de uma câmara de cinema, com Anthony Quinn e Giulietta Masina à frente dela, é um estupor, uma sequência antológica.

Os guias se derretem por La Strada até mesmo na hora de apresentar a sinopse

O como se conta a história, a forma com que Fellini e  Tullio Pinelli elaboraram o roteiro, as interpretações extraordinárias, belíssimas, pungentes de Giulietta e Quinn, a fotografia admirável de Otello Martelli, as paisagens desoladas, miseráveis, de uma Itália nada turística, nada bela, nada romântica, os figurinos andrajosos desenhados por Margherita Marinari, e, at last but not at least, a música maravilhosa de Nino Rota – ou seja, todos os elementos cinematográficos, cênicos, visuais –, tudo é tão absolutamente impressionante, que o fiapo de história se engrandece.

O como se conta torna o que se conta muito maior.

A tal ponto que, quando vão fazer a sinopse, quando vão sintetizar a trama, as pessoas se entusiasmam. Não fazem apenas um resuminho mixo, seco, tipo “artista de variedades compra da mãe uma moça pobre, inocente, feiosa, para ser sua assistente”.

O Cinéguide é o guia msis conciso, mais enxuto, mais sintético que conheço (e se há alguma coisa que eu conheço é guia de filmes). Não se preocupa em analisar – apenas sintetiza a trama. Fui checar como ele sintetiza a trama de La Strada, e ele simplesmente não sintetiza – ele se derrete:

“A extraordinária epopéia de dois saltimbancos através da Itália, contrariada pela aparição de um funâmbulo.”

O Guide des Films de Jean Tulard sempre dedica um primeiro parágrafo para a sinopse – curta, simples, básica – e um segundo para a avaliação. Na hora de fazer a sinopse de La Strada, se alongou, se derreteu – e spoilerou.

“Gelsomina, moça ingênua e simples de espírito, foi comprada por Zampano, sujeito grande e bruto que ganha a vida como artista ambulante que arrebenta correntes. Gelsomina, a princípio assustada, vai acabar amando Zampano com um amor mudo e total. Zampano, animal frustrado, não vê nada. (…)”

Nesse (…), que me recuso a colocar por inteiro aqui, o Guide de Jean Tulard conta o final do filme e filosofa sobre o significado do choro do bruto Zampano na sequência final. Creio que a última frase mostra o tom usado pelo Guide, sem propriamente ser um spoiler:

“Seu choro faz dele um homem e lhe dá uma alma.”

Um ator chora diante da câmara – e o mundo inteiro se comove com a beleza

Que maravilha! O cinema é isso: um ator chora diante da câmara, seguindo o que diz o roteiro e, mais importante, as instruções do diretor. Mais tarde, no laboratório, o montador – no caso, Leo Catozzo – vê todas as várias tomadas daquela sequência, escolhe as que lhe parecem as melhores, junta-as, une-as umas às outras, como as pessoas fazem com os pedaços de quebra-cabeças. Aí então mostra ao diretor, o realizador, o regente da orquestra – que aprova inteiramente, ou faz sugestões de mudança aqui e ali, ou então desaprova, manda o montador refazer tudo.

O filme chega às salas, e as pessoas o vêem no escurinho do cinema. Ou até mesmo na melhor poltrona de sua própria casa.

E aí então os críticos ao redor do mundo olham aquelas imagens em movimento, e escrevem sobre elas. Interpretam, descobrem significados, projetam seus próprios pensamentos, desejos, angústias naquilo que está na tela.

“Seu choro faz dele um homem e lhe dá uma alma”, escreveu E.N. no mais fantástico guia de filmes que já vi, o Guide des Films de Jean Tulard. E.N., Emmanuelle Neto. Uma moça apaixonada pelos filmes, como tanta gente neste mundão véio de guerra.

Um filme perto do neo-realismo, embora Fellini não tenha nada a ver com o movimento

Fiquei pensando, depois que terminamos de ver o filme, que La Strada tem, de maneira fascinante, grande semelhança com muitos dos filmes que se faziam na Itália no seu tempo, as obras do neo-realismo  – embora, a rigor, Fellini não tenha nada a ver com o movimento que aconteceu exatamente naqueles anos de pós-guerra, o final da década de 1940 e os primeiros da década de 1950.

O neo-realismo italiano é, muito provavelmente, ou certamente, o movimento mais importante da História do cinema. Mais do que o expressionismo alemão dos anos 20, que também exerceu influência imensa sobre as cinematografias de diversos países, inclusive o filme noir americano dos anos 40 e 50, que por sua vez tem sido homenageado e copiado por realizadores até hoje.

O neo-realismo italiano está nas raízes da nouvelle vague francesa, no cinema dos young rebels ingleses, do cinema independente americano dos anos 60, do cinema novo brasileiro. Mas não parou aí. O cinema iraniano que floresceu nos anos 90, e fascinou o mundo, foi buscar as lições básicas do cinema definido pelo teórico e roteirista Cesare Zavattini e feito pelos italianos Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, até por Michelangelo Antonioni em suas primeiras obras. O Dogma 90 dos dinamarqueses nada mais é, a rigor, do que os princípios do neo-realismo elevados à nona potência da chatice, do xiitismo.

O neo-realismo refletia o contexto da Itália destruída pela Segunda Guerra Mundial, depois de décadas de fascismo. Eram filmes feitos fora de estúdio, nas ruas, retratando as vidas das pessoas comuns, pobres, oprimidos, desvalidos. Quanto menos estúdio, quanto mais rua, quanto menos glamour, quanto mais realidade, melhor. Se possível, usavam-se como atores pessoas sem experiência profissional, sem formação em artes dramáticas. Atores não profissionais, realismo maior.

(Nada se cria, nem mesmo num movimento que começava do zero num país destruído: nos anos 30, Jean Renoir, para citar apenas um exemplo, já usava atores não profissionais e sequências ao ar livre, fora de estúdio.)

Mais do que qualquer outro cineasta, Fellini passou longe do realismo

Se houvesse uma régua para medir esse tipo de coisa, seguramente ela estabeleceria que Federico Fellini foi um dos cineastas que passaram mais longe de qualquer tipo de realismo, novo ou velho. O cinema de Fellini sempre fugiu do realismo como o diabo da cruz, o vampiro do crucifixo, o militante partidário da racionalidade.

Em seus poucos primeiros filmes, ainda voou baixo – e, especialmente neste La Strada, fez vôo rasante que passou perto do neo-realismo, porque a imensa maior parte das tomadas é feita na rua, ao ar livre, e não em interiores, e ao longo de todos os seus 108 minutos o que se vê na tela é opressão, pobreza, miséria, porca miséria.

Já no sétimo, A Doce Vida (1960), alçou vôo maior. Para, em “Le tentazioni del dottor Antonio”, um dos episódios do coletivo Boccaccio ’70 (1962), deixar para trás qualquer ponto de contato com o chão, a terra, a dura realidade do planeta. Naquele episódio, ao som de uma gozativo jingle de Nino Rota, “Bevette piu latte”, o personagem título, o doutor Antonio, enlouquece por causa dos peitos de Anita Ekberg – a mesma Anita Ekberg que na Dolce Vita havia entrado na Fontana di Trevi, num dos momentos mais belos, fascinantes, icônicos da História do cinema.

Depois veio Oito e Meio, o oitavo filme e meio, sendo meio aquele  episódio de Boccaccio ’70 – e a partir daí não gostar de um filme de Fellini passou a ser, para os que se consideram bem pensantes, prova incontestável de pobreza intelectual.

“Uma verdadeira obra-prima da arte cinematográfica”

Quando La Strada foi exibido na França, a pátria do cinema e da crítica de cinema, um sujeito chamado Claude Garson escreveu o seguinte no jornal L’Aurore:

“O realizador Federico Fellini nos oferece com La Strada uma verdadeira obra-prima da arte cinematográfica por sua beleza das tomadas. (…) La Strada é um filme que nos deixa perplexos, admiravelmente filmado, admiravmente rodado nas paisagens da Itália.”

No Figaro, um dos dois grandes jornais franceses da época, Jean-Jacques Gautier escreveu:

“Tudo o que trata da vida ambulante, tudo aquilo que é pretexto para belas imagens, a vastas gravuras solidamente desenhadas, tudo que requer uma certa profundidade de campo, uma luz vibrante, tudo que acompanha o ritmo da música nostálgica e colorida escrita para este filme por Nino Rota – sim, tudo isso é excelente; dito de outra maneira, o pano de fundo é de uma perfeição singular.”

Há, no Guide des Films de Jean Tulard, uma frase inquietante: “O filme lançou Fellini, graças a um retumbante artigo de François Mauriac”.

Tentei achar alguma coisa sobre o artigo do escritor François Mauriac (1885-1970) sobre o filme – em vão.

Fellini ficou perseguindo Anthony Quinn para que ele atuassse em seu filme

Sobra uma grande questão: por que Anthony Quinn?

O IMDb, o site mais enciclopédico sobre filmes que existe, conta a seguinte história:

“Anthony Quin estava trabalhando em um filme com Giulietta Masina quando ela o apresentou a seu marido, Federico Fellini.”

Sim: Anthony Quinn, e também Linda Darnell, a atriz americana cuja beleza mexou com o prussiano Otto Preminger, foram para a Itália participar do filme Donne Proibete, Mulheres Proibidas, de Giuseppe Amato. Por que eles viajaram da Califórnia até a Itália para trabalhar em Donne Proibete, não sei, e tenho preguiça de pesquisar.

E diz o IMDb: “Fellini ficou absolutamente certo de que o ator mexicano seria o perfeito Zampano, o homem fortão de seu novo filme, que viria a ser La Strada, e implorou para que ele aceitasse o papel, O ator, perplexo, que não tinha a menor idéia de quem era Fellini, inicialmente não aceitou o convite, mas Fellini foi persistente, incomodando o ator durante dias sobre o seu projeto. Algum tempo depois, Quinn teve um encontro com Ingrid Bergman e seu marido, Roberto Rossellini. Depois do jantar, os três assistiram ao filme mais recente de Fellini, I Vitelloni, e Quinn compreendeu, atônito, que aquele diretor italiano louco que estava o perseguindo havia dias era um gênio.”

Se non e vero, e bene trovatto.

Contava-se, quando eu era adolescente e frequentava cineclubes em Belo Horizonte, que, ao fim de uma das primeiras sessões de Deus e o Diabo da Terra do Sol (1964), a ex-mulher de Glauber Rocha saiu-se aos berros: – “Fui casada com um gênio e não sabia!”

Se non e vero, e bene trovatto.

Como John Ford nos conta em O Homem Que Matou o Facínora, quando a lenda é melhor que a história real, publique-se a lenda.

Então houve uma noite, na Itália, em 1954, em que Anthony Quinn, Ingrid Bergman e Rossellini viram I Vitelloni, Os Boas Vidas, e Anthony Quinn concluiu que aquele diretor italiano louco que o estava perseguindo havia dias era um gênio.

Alguém deveria fazer um filme sobre a filmagem de La Strada. Não para fazer uma reconstituição séria, fiel, realista, tipo o que E. Elias Merhige fez ao recriar como foi realizado o clássico Nosferatu, que F.W.Murnau lançou em 1922. Não, não – teria que ser algo bem surreal, bem fellianiano, bem doidão. Anthony Quinn poderia sonhar que Zorba, o Grego, o pinyot Paul Gauguin, o revolucionário mexicano Eufermio, e mais o Quasímodo de Victor Hugo – personagens que ele representou, em sua carreira longeva de oito décadas – se reuniam em torno dele, tentando convencê-lo a trabalhar com Fellini, aquele grande gênio.

Aí então Anthony Quinn começa a dançar ao som de Theodorakis, chama Giulietta Masina, os dois dançam numa praia grega, e convidam Fellini, que vem correndo para o abraço.

Anotação em julho de 2018

A Estrada da Vida/La Strada

De Federico Fellini, Itália, 1954

Com Anthony Quinn (Zampanò), Giulietta Masina (Gelsomina)

e Richard Basehart (O Louco), Aldo Silvani (Giraffa, o dono do circo), Marcella Rovere (a viúva), Livia Venturini (a freira), Anna Primula (a mãe de Gelsomina)

Argumento e roteiro Federico Fellini & Tullio Pinelli

Fotografia Otello Martelli

Música Nino Rota

Montagem Leo Catozzo

Figurinos Margherita Marinari

Produção Ponti-De Laurentiis Cinematografica. DVD Versátil.

P&B, 108 min (1h48)

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