Noite Vazia

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Nota: ★★★½

Noite Vazia tem algumas das mais belas tomadas de toda a história do cinema brasileiro. Acho que posso dizer isso sem medo de errar. Em Noite Vazia, a câmara de Walter Hugo Khoury e de seu diretor de fotografia Rudolf Icsey se demora em longos close-ups dos rostos de Odete Lara e Norma Bengell.

Não há dúvida alguma, não pode haver: são algumas das mais belas tomadas que o cinema brasileiro já fez.

Um clássico que merece respeito, reverência

Noite Vazia merece respeito. Mais ainda: merece reverência. É um clássico inquestionável, um grande clássico do cinema brasileiro dos nervosos, atordoantes, apavorantes, fundamentais anos 60.

É exatamente de 1964, o ano do golpe militar. O ano da estréia do show Opinião, do lançamento do primeiro disco de Nara Leão, de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

zznoite0Vi Noite Vazia (consulto minhas anotações) em 1965. Tinha 15 anos de idade, e dei, no meu caderninho de filmes, a cotação máxima de 5 estrelas. Foi um dos filmes brasileiros que fizeram minha formação, junto com Assalto ao Trem Pagador, O Pagador de Promessas, Os Fuzis, Vidas Secas e, claro, óbvio, Deus e o Diabo na Terra do Sol. Eu via filmes demais, de todos os gêneros, de todos os países – foram 127 em 1962, 121 em 1963, 146 em 1964, 181 em 1965.

Veria depois, é claro, outros filmes de Walter Hugo Khoury, e admiraria todos eles.

Quis rever agora Noite Vazia porque mexeu comigo a notícia de que Odete Lara havia morrido.

Um amigo botou no Facebook: ”Qual a surpresa, Servaz? Ela tava com oitentinha.” Respondi que não é a surpresa – é a tristeza. O Brasil já anda tão pequeno – sem Odete Lara, fica menor ainda.

Foi o sexto filme de Walter Hugo Khoury, depois de O Gigante de Pedra (1953), Estranho Encontro (1958), Fronteiras do Inferno (1959), Na Garganta do Diabo (1960) e A Ilha (1963).

zznoite2Khoury (1929-2003) é uma figura única no cinema brasileiro. Creio que seria uma figura única se fosse georgiano, iraniano, afegão, lituano, o que fosse.

Desde o finalzinho dos anos 1950, o cinema brasileiro entrava fundo na denúncia da injustiça social, do absurdo da miséria. De maneira fascinante, o Banco Nacional, da família Magalhães Pinto – um dos apoiadores do golpe de 1964 –, financiava filmes do cinema novo, feitos por jovens simpatizantes do comunismo.

Entre 1960 e 1964, vamos dizer, talvez um pouco simplificadamente, que 99,99% dos filmes importantes eram sérios e denunciadores das mazelas, da injustiça social. O 0,01% eram os filmes de Walter Hugo Khoury, em que os protagonistas não eram miseráveis, pobres, destituídos. Eram – horror, pavor, pavor! – ricos.

Em vez do sertão nordestino, em vez das favelas ou dos bairros pobres da Zona Norte do Rio de Janeiro, o cenário dos filmes de Khoury era São Paulo, as grandes avenidas da cidade que estava virando metrópole, os arranha-céus, os belos apartamentos.

Era acusado de “alienado”, um “Bergman brasileiro”

Khoury nasceu em São Paulo mesmo, de uma família classe média, de origem libanesa. “Quando eu comecei a fazer cinema decidi abandonar o curso de filosofia”, contou o realizador, em depoimento que está no livro Vera Cruz – Imagens e História do Cinema Brasileiro, de Sérgio Martinelli. “Minha família não compreendeu muito bem essa decisão, pois quem se dedicava ao cinema nos anos 50 era considerado um vagabundo.”

zznoite3A ligação com cinema veio bem cedo: na juventude, escreveu para jornais sobre Ingrid Bergman e Fritz Lang. Em 1952, com 23 anos, portanto, já participou da preparação de O Cangaceiro, o tremendo sucesso de público e crítica que Lima Barreto lançaria no ano seguinte. Também em 1953, Khoury lançou seu primeiro filme, O Gigante de Pedra, passado em parte nas Cataratas do Iguaçu.

Segundo nota José Mário Ortiz na bela Enciclopédia do Cinema Brasileiro, vem dessa experiência desde bem cedo na Vera Cruz a sua permanente preocupação com um cinema de qualidade, seu reconhecimento da importância dos estúdios, da presença de técnicos de qualidade e de bons equipamentos. “Talvez esteja aí uma das razões – conjuntamente com a postura ideológica – que o vai colocar como antípoda da ‘estética da fome’, cultuada pelos cinema-novistas.”

No seu texto sobre o realizador, Ortiz afirma que Estranho Encontro, de 1958 – um drama intimista sobre um caso de amor –  se opõe a Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos. “Estranho Encontro, ao contrário do neo-realismo que caracteriza o filme de Nelson, opta por uma via intimista, com poucos personagens e o ambiente fechado de uma casa. O diretor tem então a oportunidade de construir décors grandes, utilizando os palcos da Vera Cruz (…), bem como de valer-se de uma iluminação que tinha a mesma origem, contando, para tanto, com recursos técnicos de peso. Originam-se aí as acusações de afastamento das questões nacionais, de universalismo, de ‘alienação’, enfim, de ser um ‘Bergman brasileiro’, que sempre serão feitas contra o cineasta. E Khoury joga mais lenha na fogueira do debate: filma – agora utilizando o colorido – novamente conflitos psicológicos em Fronteiras do Inferno. Depois de fundar a Kâmera Filmes, em 1962, realiza A Ilha, que focalize um grupo de ricaços insulados em uma ilha deserta.”

Não haveria Noite Vazia sem a trilogia da incomunicabilidade de Antonioni

E aí, exatamente em 1964, o ano do golpe militar, ele vem com Noite Vazia – o relato de uma longa noite de loucuras de um ricaço hedonista e seu maior amigo com duas prostitutas de luxo. É muita audácia do bofe!

zznoite4Falou-se muito – como notou José Mário Ortiz na Enciclopédia do Cinema Brasileiro – nas semelhanças entre os filmes de Khoury e os de Ingmar Bergman. Sem dúvida tem tudo a ver: como os de Bergman, os personagens de Khoury estão sempre às voltas com problemas existenciais, dúvidas filosóficas, o vazio interior, a falta de sentido das coisas. Mas, ao rever agora Noite Vazia, tantos anos depois, a sensação que tive foi de que, mais ainda do que o grande mestre sueco, era Michelangelo Antonioni que influenciava o realizador paulista.

Não haveria Noite Vazia se Antonioni não tivesse feito A Aventura, A Noite e O Eclipse (de, respectivamente, 1960, 1961 e 1962).

Não revejo os filmes da trilogia da incomunicabilidade de Antonioni há décadas, mas me lembro bem que, no final de O Eclipse, somem os atormentados personagens – interpretados por Monica Vitti e Alain Delon -, e a câmara de mestre Antonioni passeia por objetos inanimados, um farol de trânsito, prédios, ruas.

Noite Vazia começa com um longo e belo desfile de imagens de ruas, avenidas, prédios, sinais de trânsito, carros, carros, carros. Não há pessoas, nos primeiros minutos da ação do filme, após os créditos iniciais.

Ah, e que belos créditos iniciais! Os créditos vão aparecendo em tomadas que mostram esculturas muito antigas, provavelmente da Índia. (Quando a narrativa está já bem adiantada, Mara, a personagem interpretada por Norma Bengell, pega numa estante um livro de arte, Kama Kala, e fica folheando por um longo tempo; são fotos daquelas esculturas que aparecem nos créditos.)

Algumas das esculturas aparentam ter formatos que lembram figuras geométricas. Todos os créditos iniciais fazem uso do contraste preto x branco, do chiaroscuro, que o diretor de fotografia Rudolf Icsey vai explorar ao máximo ao longo de toda a narrativa – e o fato é que os créditos de Noite Vazia acabam fazendo lembrar os jogos geométricos de algumas das apresentações criadas pelo mago Saul Bass para filmes daquela mesma época de Alfred Hitchcock, Otto Preminger e outros grandes.

Ao longo dos créditos, e também das primeiras tomadas – o desfile de imagens de uma metrópole –, ouvimos acordes de piano. Não há propriamente uma melodia – é uma coisa atonal, fria, metálica, que combina perfeitamente com as imagens de carros e prédios, prédios e carros, uma paisagem dura, mecânica. Os créditos informam que a trilha sonora é obra de Rogério Duprat – o grande, o genial, o sensacional Rogério do Plá, o maestro que fez os maravilhosos arranjos dos discos que lançaram a tropicália.

zznoite99A trilha sonora tem três momentos, quase três movimentos. Há essa coisa atonal, metálica, que abre e fecha o filme. Há um momento de música típica japonesa, na longa sequência passada em um restaurante japonês da Liberdade. E, no resto do tempo, há a bossa nova-jazz executada pelo Zimbo Trio; em uma seqüência, em uma boate, a câmara passa pelos três integrantes do Zimbo, Amilton Godói (piano), Luís Chaves (contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria).

É gente que vive em uma metrópole, qualquer uma do mundo

A longa seqüência inicial de paisagens paulistanas – que me fizeram lembrar Michelangelo Antonioni – não são, de forma alguma, soltas, desnecessárias, vãs. Bem ao contrário: elas localizam o espectador, elas explicam onde a ação vai se passar – numa metrópole, numa cidade cosmopolita. Poderia ser qualquer metrópole do mundo.

No bom verbete sobre Walter Hugo Khoury na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, José Mário Ortiz faz correta menção a isso: “Em contraponto ao apartamento – onde transcorre a maior parte do filme – surgem os exteriores de uma cidade marcada pela solidão, paisagens que servem para afirmar o clima noturno, opressivo, e mesmo fantasmagórico, da obra. Parece que estamos longe dos problemas de um país do ‘terceiro mundo’, inseridos numa temática talhada para grandes centros típicos de países centrais da economia mundial.”

Uma tomada mostra o relógio do topo do Conjunto Nacional: são 8h04. A longa noite de loucuras de Luís (Mário Benvenutti) e seu amigo Nelson (Gabriele Tinti) está começando. (A narrativa vai terminar após o final daquela mesma noite, na manhãzinha.)

O relógio do Conjunto Nacional…

Para qualquer paulistano, natural ou adotivo, em especial para os que conheceram São Paulo na década de 1960, é absolutamente fascinante ver as paisagens da cidade mostradas pela câmara de Rudolf Icsey, um jovem diretor de fotografia húngaro que se radicou no Brasil. Há uma sequência todinha passada no Conjunto Zarvos, na esquina de Avenida São Luís com Consolação, quase diante da Galeria Metrópole (onde, no dia 1º de março de 1965, ainda capiau mineiro em visita à cidade grande, vi, levado pela deslumbrante Deca Cézar, A Hard Day’s Night, e em que dois anos mais tarde Domingos Oliveira filmaria uma sequência de Todas as Mulheres do Mundo).

zznoite00Vê-se a antiga agência da Air France na São Luís, na época em que a avenida concentrava quase uma dezena de lojas de companhias aéreas. Passa-se pela Martins Fontes, ali pertinho da São Luís, junto do prédio em que na época ficavam o Estadão e o Jornal da Tarde, em que comecei a trabalhar seis anos depois do lançamento do filme. Vê-se o início da Nova de Julho, o túnel sob a Avenida Paulista. Marca-se encontro na esquina de Paulista com Augusta. E, bem ao final da narrativa, Norma Bengell e Odete Lara caminham na velha Praça Roosevelt, a praça inteiramente descampada, a Igreja da Consolação ao fundo, antes das obras ligando o Minhocão à Radial Leste. Só faltou aparecer a fachada Cine Bijou, ali na Roosevelt, onde vi dezenas de bons filmes a partir de 1968.

Noite Vazia é um viajandão ao passado paulistano.

Um ricaço com sexo na cabeça, um amigo em profunda crise existencial

Antes de mostrar Luís, o filme mostra seu filho (interpretado por Wilfred Khoury, filho do realizador, que faz uma rápida apresentação do filme no DVD lançado pelo selo Cinemagia). O garoto, aí de uns oito, dez anos, está sentado diante do volante do carro do pai, fingindo que dirige. Luís sai de casa, despede-se da mulher, que está ali junto da porta, e pede ao filho que desocupe o lugar: “Papai está com pressa”, diz, de maneira carinhosa.

O que será que Luís diz à mulher quando vai sair de casa no início da noite rumo à esbórnia? Sim, e ele faz isso, conforme veremos, todo santo dia. O que será que ele diz à mulher?, fiquei me perguntando. Khoury não explica. Só diz que, ao final das noitadas, Luís leva flores para a mulher; que ele é rico, mas que ela é ainda mais rica.

zznoiteoutraO companheiro de farras de Luís, Nelson, está naquele mesmo momento tendo uma conversa difícil com a amante (interpretada por Lisa Negri). É a sequência passada no Conjunto Zarvos (na foto), e o diálogo poderia estar num filme de Antonioni – um diálogo difícil, de surdos-mudos, de duas pessoas que não se comunicam. Ela diz que está esperando que ele diga que não a ama mais. Ele diz que não é isso, que o problema não é ela, é ele.

Nelson é um homem em crise, em baita crise existencial. É um paulistano, personagem imaginado por Walter Hugo Khoury, mas poderia ser um parisiense criado por Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, um romano inventado por Antonioni, um nórdico saído das angústias de Bergman; é parente muito próximo do Alain Leroy de Trinta Anos Esta Noite/Le Feu Follet de Louis Malle. Não vê graça em nada, não vê sentido na vida. Tem um profundo enfado diante de tudo, um tédio acachapante. L’ennui, c’est lui.

Não se diz como Luís e Nelson se conheceram, nem exatamente de onde vem o dinheiro de Luís – dá para supor que ele é dono de uma empresa. Também não se afirma que Nelson é pobre; o que sabemos é que ele trabalha, entra no serviço cedo. De qualquer forma, quem financia as noitadas é Luís.

Luís não é um sujeito feio, não deve mesmo ter dificuldade com as mulheres, ainda mais sendo rico. Mas dá para o espectador imaginar que ele gosta de sair para a noite com o amigo porque Nelson é um sujeito de estampa finíssima, desses que chamam a atenção de todas as mulheres na rua, em qualquer lugar em que estiver. Então o ricaço usa o amigo como chamariz para atrair a atenção das mulheres.

Nelson acompanha o amigo por causa da insistência dele. Não tem interesse em nada – por ele, ficaria em casa, curtindo seu tédio perene. Mas o amigo insiste, insiste, e então ele vai.

Um homem e uma mulher frios; um homem e uma mulher deslocados, perdidos

Os dois amigos passarão por vários bares e boates naquela noite, sem encontrar nada que os atraia. Será num restaurante japonês que encontrarão um conhecido de Luís, Lico, acompanhado de duas mulheres deslumbrantes, uma loura, uma morena. A morena se chama Mara – La Bengell, claro. A loura – o papel de Odete Lara – se chama Cristina.

zznoite5Não se faz segredo a respeito da profissão das duas. Pouco depois de chegar com elas ao salão onde até então estavam apenas Luís e Nelson, Lico percebe a presença do conhecido, e o chama para a sua mesa: – “Elas gostam de sair comigo porque me tiram o quanto querem. E na hora H estou tão bêbado que acabo dormindo. Nada de nada. Não é assim, Mara?”

Para provar que fala a verdade, Lico adormece, bêbado, daí a pouco. Há um corte – presume-se que os dois amigos nesse meio tempo botam o bêbado em um táxi e o remetem para casa – e em seguida vemos os dois casais entrando no apartamento que Luís mantém para as trepadas, sua garçonière, como se dizia naquela época.

No momento em que estão entrando na garçonière, Luís recita: – “367, 368”.

Cristina pergunta o que é aquilo, Luís desconversa.

Mais tarde, Cristina voltará a perguntar, e Luís conta que é a numeração de mulheres que já levou ali. Cristina diz que nem menino de 20 anos faria uma besteira dessas – e, em seguida, devolverá a grossura com o mesmo tom: – “Pra mim, você é o número 1.800”.

Haverá, ao longo da imensa, interminável noite, uma óbvia identificação entre Luís e Cristina, e entre Nelson e Mara.

Luís e Cristina se parecem; os dois são frios, cínicos, egocêntricos e, cada qual à sua maneira, apegados a dinheiro. Atraem-se – e odeiam-se.

Nelson e Mara também têm muitos pontos em comum. São, ao contrário dos outros dois, boas pessoas. Sentem-se deslocados no mundo, perdidos, são desajustados, mas não fazem mal a ninguém. Têm coração grande.

Eram as maiores estrelas do cinema brasileiro, estavam no auge da fama e da beleza

Quando Norma Bengell e Odete Lara surgem em cena, estamos já com uns 20, quase 25 minutos de filme.

Estavam, as duas, no auge da fama e da beleza. Eram – creio que não há dúvida quanto a isso – as maiores estrelas do cinema brasileiro naquela época. Juntá-las no mesmo filme parecia algo que Louis Malle faria um ano depois, em Viva Maria!, com Brigitte Bardot e Jeanne Moreau. Ou fazer algo que nenhum dos grandes diretores italianos conseguiu, botar lado a lado Sophia Loren e Claudia Cardinale.

zznoite999Norma, de 1935, estava portanto com 29 anos quando o filme foi lançado. Odete, de 1929, exatamente o mesmo ano de Walter Hugo Khoury, estava com 35.

Norma tinha estreado no cinema em 1959, na chanchadona escrachada O Homem do Sputinik, em que ela, absurdamente linda e gostosa, imitava o maior símbolo sexual da época, exatamente Brigitte Bardot, fazendo biquinho e tudo. Em 1962, foram lançados dois filmes com ela. Um, O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, ganhou a Palma de Ouro em Cannes – o único filme brasileiro a conquistar essa honra. O outro, Os Cafajestes, de Ruy Guerra, tornou-se histórico – em boa parte, por causa das ousadas cenas com a nudez frontal da mulher-monumento. Aqui, Norma volta a exibir frontalmente o corpo maravilhoso em uma sequência especialmente triste. (Já de Odete o espectador não vê nada mais ousado que os joelhos.)

Entre esses dois sucessos extraordinários de 1962 e Noite Vazia, Norma passaria uma temporada na Itália, onde fez três filmes e de onde voltou trazendo a tiracolo o namorado, um galã extroardinariamente boa-pinta, Gabriele Tinti – e Walter Hugo Khoury, que não era bobo nem nada, botou o rapaz em seu filme.

Odete estreou no cinema em Uma Certa Lucrécia, um filme lançado em 1957, dois anos antes portanto da estréia de Norma. Seu quarto filme foi Absolutamente Certo, lançado também em 1957, dirigido e estrelado pelo mesmo Anselmo Duarte que levaria Norma Bengell, Glória Menezes e Leonardo Vilar a Cannes representando O Pagador de Promessas.

zznoite9Norma voltaria a Cannes ao lado de Odete, representando Noite Vazia: o filme foi escolhido para participar da mostra competitiva, o que por si só já é um grande feito.

Ainda antes de Noite Vazia, Odete participou de duas adaptações de Nelson Rodrigues, Bonitinha mas Ordinária e Boca de Ouro, ambos lançados em 1963. E, depois de trabalhar com Khoury, o anti-cinema novo, trabalharia com os expoentes do cinema novo Gláuber Rocha (em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969, e Câncer, 1972), Cacá Diegues (Os Herdeiros, 1970), Antônio Carlos Fontoura (Copacabana Me Engana, 1968, A Rainha Diaba, 1974). Fontoura foi um dos maridos de Odete, e permaneceu sempre amigo dela.

Norma morreu em outubro de 2013, aos 78 anos. Odete morreu agora, em fevereiro de 2015, aos 85. Devem estar agora conversando sobre todos os homens que comeram ao longo da vida. Têm assunto para toda a eternidade.

Anotação em fevereiro de 2015

Noite Vazia

De Walter Hugo Khoury, Brasil, 1964

Com Norma Bengell (Mara), Odete Lara (Cristina), Mário Benvenutti (Luís), Gabriele Tinti (Nelson)

e Lisa Negri, Marisa Woodward, Anita Kennedy, Ricardo Rivas, Célia Watanabe, Wilfred Khouri, Júlia Kovach, David Cardoso, Laura Maria

Argumento e roteiro Walter Hugo Khoury

Fotografia Rudolf Icsey

Música Rogério Duprat, executada pelo Zimbo Trio

Montagem Mauro Alice

Produção Kâmera Filmes e Vera Cruz. DVD Cinemagia.

P&B, 93 min

R, ***1/2

2 Comentários

  1. Postado em 7 fevereiro 2015 às 2:21 am | Permalink

    O último filme em que trabalhei com (PARA) o Khoury, Corpo Ardente, 1967, lançando Dina Sfat, foi assim uma espécie de ‘continuação-revisão crítica’ da Noite Vazia. Seu artigo esgota o assunto, é maravilhoso. Walter Hugo (ele gostava quando eu o chamava assim) teria adorado! Eu amava Antonioni,a trilogia khouriana dele é imbativel

  2. Dersu
    Postado em 5 maio 2015 às 11:32 am | Permalink

    Bacana o conteúdo do portal !

    Gostaria de convidá-los a conhecer a página do Sétima Arte Café. Inaugurei o café há cerca de um mês. Para os amantes do cinema, vale a pena uma visita ao espaço, repleto de homenagens às obras que marcaram época, como “Noite Vazia” e “São Paulo S.A”.

    http://www.facebook.com/cafesetimaarte

Um Trackback

  1. Por 50 Anos de Filmes » A Aventura / L’Avventura em 27 junho 2016 às 7:28 pm

    […] vi também A Doce Vida de Fellini, Marnie de Hitchcock, Seduzida e Abandonada de Pietro Germi e Noite Vazia de Walter Hugo Khoury. Era 1965, e eu tinha 15 anos. Adolescente metido pra cacete, aquele […]

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