Chinatown

Nota:

Chinatown é de 1974, muito depois, é claro, do período 1940-1958, a época de ouro dos filmes noir. Ao contrário dos clássicos todos feitos ao longo daquelas duas décadas, não é preto-e-branco – a fotografia, de John A. Alonzo, é em glorioso Technicolor. Ao contrário de diversos daqueles clássicos, não se baseia numa história criada pelos grandes nomes das novelas hard-boiled, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich.

No entanto, Chinatown é noir até a medula, até o menor traço de maquiagem que substitui as sobrancelhas de Faye Dunaway.

É um dos dois melhores filmes noir que já vi na vida, ao lado de Pacto de Sangue/Double Indemnity, que Billy Wilder fez em 1944. Ahn… Na verdade são três. Volto a essa questão mais tarde.

Estão lá, muitíssimo bem colocados, todos os elementos essenciais do belíssimo gênero. O detetive particular que começa investigando o que parece ser um caso banal – uma mulher desconfia que o marido a está traindo e pede que ele seja seguido – e a cada momento a história se torna algo muitíssimo maior, muitíssimo mais complexa do que parecia inicialmente.

A femme fatale (ou pelo que menos que tem toda a aparência de fatale) belíssima, sedutora, sensual, envolta em uma aura de mistério – como uma viúva negra, a mulher-aranha prestes a envolver em sua teia mortal o homem que se julga esperto mas na verdade se mostrará um trouxa.

Uma atmosfera geral de podridão moral, de corrupção endêmica, sistêmica.

“Everybody knows that the good guys lost”, canta Leonard Cohen, um músico cujas composições têm muito de noir. Nos filmes noir, os bons, os mocinhos, estão fadados a perder. Só o mal vence.

Chinatown é de 1974, mas sua ação se passa na Los Angeles dos anos 1930. O ovo da serpente já havia dado à luz o nazismo, a Segunda Guerra estava para começar, os Estados Unidos começavam a sair da Grande Depressão. Não há letreiro para indicar a data exata, mas sabe-se que é segunda metade dos anos 30, como comprova uma grande foto do presidente Franklin D. Roosevelt num prédio público, em que se debate a necessidade de construir uma grande e caríssima barragem para minorar os problemas de abastecimento de água: Los Angeles, diz um orador, está espremida entre o mar e o deserto.

Uma complexa trama policial com fundo político em que a base é o Departamento de Água e Energia. O próprio autor da história, Robert Towne, se diverte com essa estranheza, esse inusitado.

O melhor que a polícia tem a fazer em Chinatown é fazer o menos possível

Robert Towne era um jovem e talentoso roteirista em ascensão, no início dos anos 70. Em 1971, Robert Evans, então o todo poderoso chefão da Paramount, queria que Towne escrevesse o roteiro de O Grande Gatsby. Ofereceu a ele uma quantia astronômica na época, US$ 175 mil. Towne recusou, argumentando que não queria tentar escrever melhor que F. Scott Fitzgerald; ao mesmo tempo, falou a Evans que estava escrevendo um roteiro de uma história policial, chamada Chinatown.

“Em vez de ganhar US$ 175 para escrever o roteiro de Gatsby, ele ganhou US$ 25 mil pelo de Chinatown”, contou Robert Evans, em um filmete produzido em 1999 e que acompanha o filme no DVD.

Towne diz que a idéia da história surgiu a partir de uma conversa que teve com um policial de origem húngara que serviu na Brigada Especial na Chinatown de Los Angeles. Towne perguntou como era seu trabalho, o que ele fazia lá, e o policial respondeu: “O menos possível”. Towne quis saber por que fazia o menos possível, e o policial explicou que, em Chinatown, com as diversas línguas, os vários dialetos, toda aquela confusão de lugar superpopuloso, de costumes incompreensíveis para os americanos, não dá para saber quem está fazendo o que com quem. Não dá para saber se uma ação da polícia vai prevenir um crime ou inadvertidamente ajudar alguém a cometer um crime. Então o melhor é fazer o menos possível.

“Fazer o menos possível.” A frase aparece algumas vezes no filme. E a última fala é: “Esqueça, Jake. Isso aqui é Chinatown”.

Polanski não tinha vontade alguma de voltar aos Estados Unidos

Robert Towne escreveu o roteiro final com Jack Nicholson em mente no papel do ex-policial, na época da ação detetive particular J. J. Gittes. Conta que escreveu as falas de Jake Gittes usando o jeito de Jack Nicholson falar – frases com muitos palavrões, gírias e expressões populares.

É bom lembrar que, nessa época, início dos anos 70, Jack Nicholson estava em ascensão, mas ainda não era o grande astro em que se transformaria – em parte até devido ao sucesso de público e crítica de Chinatown. Ele havia começado a carreira em 1956, numa série de TV, e havia feito papéis pequenos em muita porcaria até que, em 1969, fez o papel do advogado interiorano bêbado que os dois hippies resolvem adotar como parceiro em sua longa viagem rumo a Nova Orleaans, em Sem Destino/Easy Rider. Foi a partir daí que sua carreira empinou.

Segundo Roman Polanski, quem primeiro ligou para ele na Europa para falar do projeto de filmar Chinatown foi Jack Nicholson – os dois tinham se conhecido durante a época que Polanski esteve em Hollywood, tinham planejado fazer algo juntos, mas não chegou a haver uma oportunidade.

Depois de Jack Nicholson, foi a vez de Robert Evans ligar para Polanski. Evans diz, no depoimento para o filmete produzido em 1999,  que queria Polanski como diretor de Chinatown por desejar que o filme tivesse uma visão de um europeu, e não de um americano, sobre a história.

Polanski não tinha, na época, a menor intenção de voltar a filmar em Hollywood: era recente a tragédia que resultou no assassinato, pela quadrinha de Charles Manson, de sua mulher, a jovem e deslumbrante Sharon Tate. Mas o convite era tentador, e sua experiência anterior com a Paramount, e com o chefão Robert Evans – O Bebê de Rosemary, de 1968 – tinha sido excelente, ele tinha tido liberdade total, sem pressões do estúdio. E então aceitou – para a felicidade geral de todas as pessoas que amam o cinema.

Faye Dunaway nasceu para fazer o papel de Evelyn Mulwray

Se o papel do detetive Jake Gittes foi feito sob medida para Jack Nicholson, Faye Dunaway nasceu para fazer o papel de Evelyn Mulwray – uma mulher com toda a aparência de femme fatale, sensualíssima, inteligente, rica, misteriosa, com muita coisa a esconder.

Ah, Faye Dunaway…

Tive muitas, muitas paixões por estrelas de cinema (quase tantas quanto por mulheres de carne e osso próximas de mim), desde bem cedinho, a partir dos 12, 13, 14 anos. Faye Dunaway foi uma paixão mais “madura”, de um adolescente mais velho, de aí uns 18, 19 anos em diante. Começou com Bonnie and Clyde, que Arthur Penn lançou em 1967, chegou às raias da loucura com Movidos pelo Ódio/The Arrangement, de Elia Kazan (1969) e Pequeno Grande Homem (1970), de novo de Arthur Penn, e explodiu com Chinatown.

No pequeno documentário que acompanha o filme no DVD, Polanski diz que foi idéia dele aquele visual de Evelyn Mulwray-Faye Dunaway de sobrancelhas falsas, ovaladas, acima da linha em que ficam as sobrancelhas naturais. Ele se inspirou – disse – em sua mãe, que tirava as sobrancelhas naturais e pintava uma linha ovalada com lápis. Rindo suavemente, o diretor genial e doido, doido e genial, conta também que Faye Dunaway tornou-se obsessiva com a maquiagem, que refazia entre um take e outro – de tal forma que ele foi ficando irritado. Não acredito nisso. Ninguém pode ficar irritado com Faye Dunaway. Só se ele tiver cantado o monumento e levado um não firme e forte.

A cena mais trágica, mais apavorante e mais antológica deste filme estupendo, que acontece quando a narrativa já se encaminha para o fim – Jake Gittes esbofeteando Evelyn Mulwray, querendo obter dela a confissão sobre a verdade do que havia ocorrido – é um tour de force para Faye Dunaway. E a bela atriz mostra que tem de talento o mesmo tanto que tem de beleza.

Um início de narrativa que remete ao pioneiro dos filmes noir

Há quem aponte The Maltese Falcon – no Brasil Relíquia Macabra (1940), a estréia na direção do até então apenas roteirista John Huston – como o primeiro filme noir da história. Bem no início de The Maltese Falcon, o detetive particular Sam Spade, uma das grandes criações de Dashiell Hammett, interpretado por Humphrey Bogart, recebe em seu escritório a visita de uma bela e misteriosa mulher, uma femme fatale (interpretada por Mary Astor, que, quatro anos antes, em 1936, havia contracenado com Walter Huston, o pai de John, em um belíssimo filme, Fogo de Outono/Dodsworth). A mulher conta para o detetive uma história que saberemos depois ser mentirosa, e pede que ele a ajude a encontrar seu namorado, que havia desaparecido.

No começo da narrativa de Chinatown, o detetive particular Jake Gittes recebe em seu escritório a visita de uma mulher que conta uma história que saberemos depois ser mentirosa. A mulher (interpretada por Diane Ladd, mãe de Laura Dern) diz suspeitar que seu marido a esteja traindo. Quer que o detetive particular o siga.

A chegada dessa mulher ao escritório de Jake Gittes é a segunda sequência de Chinatown. Na primeira, Jake havia exibido para um pobre (em todos os sentidos) pescador, Curly (o papel de Burt Young), as fotos que comprovavam que as suspeitas não eram infundadas: a senhora Curly estava mesmo ciscando pra fora.

Assim, nas duas primeiras sequências, Chinatown já explica para o espectador que J.J. Gittes ganha um bom dinheirinho – veste-se bem, tem dois auxiliares e mais uma secretária, um escritório bem mais amplo do que o de Sam Spade em The Maltese Falcon – principalmente com a nada edificante, nada dignificante, nada grandiosa tarefa de perseguir suspeitos de infidelidade conjugal até flagrá-los no ato.

Ao receber a mulher que diz suspeitar da infidelidade do marido, J. J. Gittes até se mostra positivo, digno, nada calhorda: aconselha-a a esquecer aquela suspeita, voltar para casa, tentar se aproximar mais do marido.

Tipo assim: deixe de procurar pelo em casca de ovo, deixe de tentar revirar um pote de m…, que quanto mais se revira mais fede; deixe disso.

A mulher insiste: quer que o marido seja investigado.

Jake pergunta o nome do marido, e ela responde: “Hollis Mulwray”. Jake se espanta: “O Hollis Mulwray?” – como se a pessoa fosse bastante conhecida, uma figura pública, cujo nome sai sempre nos jornais. A mulher confirma que é ele.

Hollis Mulwray vinha a ser o chefão do Departamento de Água e Energia de Los Angeles.

O grande John Huston interpreta, com elegância, quase doçura, o mal em si

É fascinante que The Maltese Falcon e Chinatown comecem com sequências parecidas, próximas, primas – uma mulher vai ao escritório de um detetive particular contando uma história que o espectador rapidamente saberá que é mentirosa. É muito fascinante – porque o grande, o imenso John Huston que em 1940 estreou na direção com The Maltese Falcon trabalha como ator em Chinatown. Ele faz o terceiro personagem mais importante da trama, o milionário Noah Cross, que, embora seja o terceiro em importância, só aparece quando o filme já está lá pela metade. A rigor, John Huston não aparece na tela mais do que uns 8, vá lá, 12 minutos.

Em 1974, ano de lançamento do filme, ele estava com 68 anos. Tem um desempenho brilhante. John Huston, o único sujeito da história que dirigiu o pai, Walter, e a filha, Anjelica, em atuações premiadas com o Oscar (o pai por O Tesouro da Sierra Madre, a filha por A Honra do Poderoso Prizzi), faz o retrato do mal em si de uma forma suave, elegante, quase simpática.

John Huston é um daqueles diretores da época de ouro de Hollywood que adoravam de vez em quando trabalhar como ator. Além dele, há os casos de Otto Preminger e Eric Von Stroheim, por coincidência autores com passagem pelo filme noir. Nicholas Ray, outro diretor de noir, também teria pelo menos uma participação especial como ator, em Hair, do checo de nascimento Milos Forman, ele mesmo um ator ocasional em filmes dos outros.

Realizadores europeus também entraram nessa onda de de vez em quando aparecerem à frente das câmaras. Jean-Luc Godard fez uma participação especial gostosa em Cléo das 5 às 7, de Agnès Varda, e François Truffaut trabalhou como ator em filmes dele mesmo, O Garoto Selvagem, A Noite Americana, O Quarto Verde, um cameo em Na Idade da Inocência – e aceitou o convite de Steven Spielberg para um papel importante em Contatos Imediatos do Terceiro Grau.

A referência a Godard e Truffaut não é gratuita, assim como não é aquela a Preminger, Von Stroheim. Nem a feita a Anjelica Huston – ela era mulher de Jack Nicholson. No filme, contracenam o genro e o sogro.

O film noir é uma invenção americana com grande influência européia

E o noir é em tudo por tudo uma combinação de influências entre europeus e americanos.

O filme noir começou como resultado das novelas hard boiled dos escritores americanos já citados, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich (os quais, por sua vez, reagiam contra os detetives cerebrais britânicos, Sherlock Holmes à frente de todos).  E a essência do hard boiled é isso: os detetives, os investigadores não são gênios à la Sherlock, que pensam, pensam, e descobrem tudo só por pensar, deduzir. Os detetives das novelas hard boiled vão à luta; começam com casos aparentemente inconsequentes, vão percebendo que a coisa é muito maior; apanham muito, não apenas no sentido figurado, mas também no aspecto bem físico: levam muita, mas muita porrada. Em geral têm grande afeto por mulheres e álcool.

O noir, dizem os entendidos, tinha, no fundo, na base, influência européia – do freudianismo e do nascente existencialismo.

Tinha, na aparência gráfica, nos aspectos mais obviamente cinematográficos, influência evidente do surrealismo alemão do período entre guerras. Todo o jogo de claro e escuro, luzes e sombras, que o surrealismo alemão patenteou foi usado pelos diretores e pelos fotógrafos dos filmes noir dos anos 40 e 50.

Até porque diversos realizadores dos filmes noir eram europeus fugidos do nazismo, ou chegados a Hollywood antes mesmo que o nazismo mostrasse sua face inteira: os já citados Wilder, Preminger, Von Stroheim, e vários outros, como Robert Siodmak, por exemplo.

A mais fantástica coisa dessas idas e vindas Atlântico pra lá, Atlântico pra cá, me parece, é o fato de que o filme noir, invenção americana com fortes influências européias, foi a princípio menosprezado, desprezado nos Estados Unidos. E foi primeiramente reconhecido e apreciado pelos europeus, em especial os franceses – mas com um formidável atraso, um sensacional delay.

Durante a ocupação nazista, os filmes americanos foram proibidos na França. Assim, só a partir de 1945 os franceses puderam ver o que o cinema americano havia produzido a partir de 1940. As telas dos cinemas franceses se encheram da produção americana que havia ficado represada – e os jovens cinéfilos todos, inclusive os que a partir do final dos anos 50 virariam críticos e em seguida realizadores, como Godard, Truffaut, Chabrol, caíram de paixão pelos filmes noir.

Até mesmo batizaram o gênero. O termo film noir se internacionalizou.

No livro Film Noir, Alain Silver e James Ursini escrevem que duas gerações de cineastas que vieram a partir dos anos 60 foram influenciadas pelo gênero, e citam Roman Polanksi, Francis Ford Coppola, François Truffaut, Martin Scorcese, Claude Chabrol, Lawrence Kasdan, até os mais jovens Spike Lee, Bryan Singer e Neil Jordan. Muitos deles fizeram filmes com claras influências do noir, num movimento que ganhou o nome de neo-noir. “Neo-noir começou com filmes como Chinatown (1974), de Polanski, O Vigilante (1974), de Coppola, Taxi Driver (1976), de Scorcese, e Noites Escaldantes (1981), de Kasdan”, dizem eles, na edição primorosa da Taschen para distribuição em Portugal.

Sim, a edição de Film Noir que tenho, presente da Mary, é portuguesa. O Vigilante é The Conversation, no Brasil A Conversação. E Noites Escaldantes é como se chamou em Portugal Body Heat, no Brasil Corpos Ardentes.

E aí volto a uma afirmação que fiz lá bem no início. Para mim, dos filmes noir que já vi, os melhores são, em ordem cronológica, Pacto de Sangue, Chinatown e Corpos Ardentes.

Um filme que deixa no espectador uma sensação de desespero

Chinatown teve 11 indicações ao Oscar, nas categorias de filme, direção, ator para Jack Nicholson, atriz para Faye Dunaway, roteiro original, fotografia, direção de arte, figurinos, som, montagem e trilha sonora. Levou apenas a estatueta de melhor roteiro original.

Teve também sete indicações ao Globo de Ouro, na categoria drama. Levou os prêmios de filme, direção, ator para Jack Nicholson e roteiro original. Perdeu nas categorias de atriz para Faye Dunaway, ator coadjuvante para John Huston e trilha sonora.

A trilha sonora, do veterano e sempre competente Jerry Goldsmith, é uma maravilha. Ainda hoje, de vez em quando algum grande instrumentista de jazz grava o tema principal. O trompetista Terence Blanchard fez uma bela versão em seu disco Jazz in Film.

O livro 500 Must-See Movies lembra que foi o primeiro filme de Polanski após o assassinato de sua mulher, Sharon Tate, e que isso pode em parte explicar a trágica conclusão do filme e “certamente deve ter contribuído para a sensação de desespero que ele deixa em você”.

O livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer diz que é “um filme altamente sofisticado que cobriu de glórias todos os envolvidos, inclusive o público, que soube reconhecer o valor deste quebra-cabeça complexo repleto de atuações formidáveis”.

Roger Ebert deu 4 estrelas, a cotação mágica. Seu belo texto começa assim: “Chinatown de Roman Polanski não apenas é um grande entretenimento, como é algo mais, algo que eu teria pensado ser quase impossível: é um filme de detetive particular dos anos 1940 que não depende de nostalgia ou modismo para fazer efeito, mas que funciona por causa da força duradoura do próprio gênero.”

Leonard Maltin também deu a cotação máxima de 4 estrelas: “Mistério bizarro, fascinante, na tradição de Hammett-Chandler (e passado nos anos 1930), com Nicholson como detetive particular de Los Angeles levado para um caso complexo, volátil pela femme fatale Dunaway. O diretor Polanski aparece rapidamente como o capanga que esfaqueia Nicholson.”

Em Chinatown, como tantas vezes na vida real, os bons saem perdendo

Essa anotação já está imensa, mas a menção feita por Leonard Maltin à femme fatale me fez lembrar que é obrigatório registrar que o personagem de Faye Dunaway, Evelyn Mulwray, de fato parece, como já foi dito, uma femme fatale. Parece ter tudo a ver como uma femme fatale. No entanto, as aparências enganam, e Evelyn Mulwray não é o que parece. Como disse o autor Robert Towne: “A figura clássica de mulher em um filme noir é a viúva negra. O personagem de Faye Dunaway de uma certa forma cria essa expectativa. Mas, na verdade, ela é a heroína do filme. É a única que age por motivos decentes, desinteressados, não egoístas.”

É isso. Evelyn Mulwray não é uma mulher fatal – é vítima de fatalidade. É um dos personagens mais tristes, mais trágicos do cinema.

E, em Chinatown, como tantas vezes na vida real, os mocinhos, os heróis, os bons saem perdendo. É apavorante, mas é bem verdade.

Anotação em agosto de 2014

Chinatown

De Roman Polanski, EUA, 1974.

Com Jack Nicholson (J.J. Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Mulwray), John Huston (Noah Cross)

e Perry Lopez (Escobar), John Hillerman (Yelburton), Darrell Zwerling (Hollis Mulwray), Diane Ladd (Ida Sessions), Roy Jenson (Mulvihill), Roman Polanski (homem com a faca), Nandu Hinds (Sophie), James Hong         (o mordomo de Evelyn), Belinda Palmer (Katherine)

Argumento e roteiro Robert Towne

Fotografia John A. Alonzo

Música Jerry Goldsmith

Montagem Sam O. Steen

Produção Robert Evans, Paramount. DVD Paramount.

Cor, 130 min

R, ****